Томас Милиан с Манлио Гомараска - Монеца, любовь моя.

[Ja-я]

Tomas Milian con Manlio Gomarasca - Monnezza amore mio.
Томас Милиан с Манлио Гомараска - Монеца, любовь моя.

Глава Девятая - Из убийцы в агента полиции

"Вот он мой американский фильм".
Такая мысль мне пришла в голову во время поездки в Нью-Йорк, когда я увидел Серпико \ Serpico (1973) с Аль Пачино. В жизни никогда никому не завидовал, а тут я вдруг почувствовал нечто, близкое к зависти. Спустя несколько месяцев ко мне в гости в Риме зашли продюсер Гальяно Джусо (Galliano Juso) с режиссёром Бруно Корбуччи (Bruno Corbucci, брат Sergio Corbucci).
"У меня есть замечательная идея", - сказал Джусо,- "Давай сделаем фильм Серпико".
"Как Серпико? Даже не думал об этом", - сказал я. Это означало изначально рассматривать фильм как нечто вторичное. Хотя деньги, которые они мне предложили, были большие, я не мог играть персонажа, в которого сам не верил и созданного в подражание кому-то другому.
Проект был неудачен, но тем не менее перспектива отбросить его без размышлений мучила меня; я думал, да передумывал до тех пор, пока меня не озарило. И я сразу позвонил Джусо.
"Я соглашусь, но при одном условии. Мы делаем фильм не "по Серпико", а снимем фильм, который начинается с настоящей истории. "Настоящая история была моей, точнее Монецы, который идёт в кинотеатр посмотреть Серпико и он ему ужасно понравился. Он настолько им восхищён, что подумывает, не лучше ли сделаться копом, чем быть вором. Поэтому он приходит на службу закону, используя свой прежний опыт человека с окраин. Мы должны были рассказать эту сказку на полном серьёзе. У Монецы должен был висеть в его комнате плакат с Аль Пачино и, как талисман, мышонок, которого бы звали Серпико. Погони, драки и расследования затем чередуются с сценами из частной жизни Монецы-полицейского, у которого есть также подруга. Гальяно одобрил - и так родился Отряд по борьбе с кражами \ Squadra antifurto (1976), первый фильм из большой успешной серии. Бруно Корбуччи весьма любезно предложил мне: "Если хочешь, можем сделать твоего отца аргентинцем, а ты продублируешь". Я сказал "нет", так как хотел, чтобы мой персонаж был "римлянином из Рима" в течение семи поколений, такой, как Квинто Гамби и как Монеца. Потому что этот персонаж в моей голове был только Монеца, но Бруно Корбуччи и Марио Амендола (Mario Amendola), сценарист, хотели назвать его Нико Джиральди.
"Монеца уже был в фильме другого режиссёра", - сказал мне Бруно.
"Так что? Персонаж мой, я его придумал, почему ты хочешь изменить ему имя?"
В основе, я думал, была проблема с правами - и поэтому я, в конце-концов, согласился, но люди по-прежнему продолжали называть его Монеца и даже маршалом.
На съёмках я играл на римском диалекте, чтобы дать прочувствовать, каково это быть римлянином, таким же, каким сам хотел жить в реальной жизни. Быть римлянином согревало моё сердце и разум, потому что римлянин никогда бы не думал в постели о том, что его отец покончил жизнь самоубийством у него на глазах, когда ему было двенадцать. Римлянин, скорее всего, забил бы на это. Несдержанность и страсти римлян, фатализм и щедрость, остроумие и мудрость были их щитом по жизни. Даже их ругательства для меня звучали беззлобно. Затем, во время дубляжа, Ферруччо Амендола (Ferruccio Amendola), которого я выбрал лично, потому что он был очень опытным, умело исправлял мой кубинский акцент и интонацию, что у меня сохранились и от чего я бы предпочёл избавиться.
Выбрав другое имя персонажу Бруно оставил всё прочее, по созданию образа Монецы, на моё усмотрение. В Нью-Йорке я купил забавную штучку для эпизода на съёмках, это те очки с "вытаращенными глазами", которые вы возможно заметили в Отделе по борьбе с мошенничествами \ Squadra antitruffa (1977). Дизайном костюма я попросил заняться свою подругу Сандру Кардини (Sandra Cardini), весьма разносторонне талантливую, и объяснил ей, что костюм должен быть, как вторая кожа для Монецы / Джиральди, но чтобы сверх его мы могли бы добавлять всё, что пожелаем. Сандра была очень хороша, а её сын, Пако Фаббрини (Paco Fabrini), стал "моим сыном" Рокки во всех частях сериала.
Бруно Корбуччи, режиссёр фильмов о маршале Джиральди был замечательным и надёжным человеком. Больше всего ему нравилось писать и сочинять, а ещё он любил своих актёров: он брал их с собой в кабаре, в театр, на выставки и на телевидение. Я и он, в тандеме, ставили рекорды этими фильмами в итальянских кинотеатрах с одним и тем же персонажем. Скажу, что выручка от проката фильмов с Монецей, вором или полицейским, обманщиком или агентом, была просто головокружительной. Миллиарды и миллиарды, а не каких-то пару лир.
Однако с Джусо дела складывались не так хорошо и наши отношения закончились на шестом фильме из серии Убийство на Тибре \ Assassinio sul Tevere (1979). Всё случилось из-за лошади. Мы снимали всю ночь на площади Устья Истины (Bocca della Verita). Уже было раннее утро и я подустал, когда Гальяно сказал мне: "Я велел привести лошадь".
"Какую лошадь?" - удивился я, думая, что наконец-то мы закончили все съёмки.
"То для рекламы."
"Какой рекламы?"
"Афиша для фильма ..."
"Ну, так что там? "
"Тебе нужно запрыгнуть!"
Мне не понравился этот тон. Напоминал мне моего отца.
"Залезай верхом на лошадь!"- Гальяно рассердился: "Ты должен запрыгнуть на эту лошадь!"
"Послушай, Гальяно, я не только не сяду на лошадь, но и следующий фильм из серии со мной ты хрен сделаешь!"
Я сдержал угрозу и увёл Монецу / Джиральди от продюсера Марио Чекки Гори. Сегодня я жалею о том решении, потому что испытывал к персонажу искреннюю привязанность и всё ещё чувствую это. Кроме того; а что он знал о каких-то моих проблемах со своим отцом?
Очень жаль, потому что с Джусо мы собрали состав кино-персонажей, которые действовали и нравились публике. Заслуги Монецы и Бруно, а также Франко Бертарелли по кличке Ветерок, потрепанного вора в исполнении Франко Лехнером (Franco Lechner), под творческим псевдонимом Бомболо.
Впервые я познакомился с Франко в 1976 году на съёмках в Отделе по борьбе с мошенничествами. Мы должны были снимать сцену, где его персонаж, Триппа (который в более поздних фильмах стал Ветерком) сидит в ресторане, ожидая - если я правильно помню - тарелки Букатини Аматричана*. Но его обед будет прерван Джиральди, прибывшим, чтобы арестовать его.
Покуда настраивали свет я смотрел на Бомболо, на его розовые и пухлые щёчки. Меня озарило и я обратился к Бруно.
"Бруно, Аматричана не годится!"
Корбуччи не понял. По сути, что это блюдо - что любое другое.
"Бруно, пусть он закажет пиццу!"- настаивал я.
"Но почему?"
"Потому что в Риме едят пиццу, но вы также можете заказать ..."
Бруно схватил на лету и дал Бомболо новую реплику.
И только бедный Триппа произносит: "Официант, где моя пицца?"*, как моя рука заменяет её. ( жарг.pizza - пощёчина, оплеуха)
Хлоп!
"На получи заказ на неаполитанскую пиццу!" - сказал я Триппу после оплеухи по лицу. После этой сцены и реакции на неё Бомболо в зале стоял гул, ну, и с этого момента продюссеры стали требовать всё больше и больше пощёчин.
Бомболо был точно таким, каким и казался: мягким, чистосердечным, одарённым многими талантами. Он получил столько же ударов по жизни, сколько я ему отвешивал оплеух на съёмочной площадке. Он был из небогатой семьи и имел понятие, как будет трудно "сделать карьеру", но мало-помалу ему удалось заставить всех уважать свой талант. В Преступление в клубе 'Блю Гей' \ Delitto al Blue Gay (1984) Бомболо, одетый женщиной, притворяется моей женой. Там была сцена, где мы якобы ссоримся на виду у всех геев этого ночного клуба. Это был сюрреалистический диалог, обмен репликами между двумя, которые пытаются объясниться, но только не знают как, и поэтому выдают сумбур.
"Так?"
"Так?"
"Если так?"
"Ну, если так?"
"Что?"
"Что, что?"
"Чё, что, что?"
Это передразнивание между нами заставило меня рассмеяться.
Однако, фильм за фильмом, оплеухи Бомболо стали настолько многочисленными, что наскучили мне. И чтобы немного разнообразить, я предложил Бомболо поприветствовать меня словами: "Ну что же, офицер, не можешь настучать мне по телефону?"
Хлоп! Получил трубкой по голове.
На похоронах Франко я попытался спрятаться, чтобы оставить только ему этот момент славы, но когда в церкви его тело проносили мимо меня, я выскочил из-за колонны и ... Хлоп! Стукнул по гробу. Моя сердечная оплеуха ему на прощанье.
Кассовые сборы от фильмов побуждали нас продолжать серию: после различных Отрядов (Летучий отряд, Отряд по борьбе с кражами...) были Преступления (Преступление близ Порта Романа, Преступление в Формуле Один...), перейдя после к Убийствам (Убийство на Тибре). Ингредиенты там были все одни и те же. В дополнение к маршалу и Ветерку, фигурировал заместитель комиссара Гарджуло в исполнении Массимо Ванни (Massimo Vanni), одного из моих любимых партнёров, великолепного атлета и просто замечательного человека, а также там была в роли моей подружки Ангелины Олимпия Ди Нардо (Olimpia Di Nardo).
В первом фильме эту роль играла Роберта Манфреди (Roberta Manfredi), но она не захотела участвовать в продолжении. Поэтому, когда Олимпия присоединилась к Команде, я пригласил её к себе домой, чтобы помочь войти в роль, а также я безусловно хотел немного приглушить её сценический голос театральной актрисы. Научить актера не декламировать, как актёр, может показаться нелепостью, но для образа Ангелины, это было очень важно. Олимпия обладала таким же сангвиническим темпераментом, как у Анны Маньяни, ей постоянно об этом говорили: "Маньяни говорит, как есть и в этом её правда". Аннарелла*, это была, без сомнения, актриса, которая лучше, чем кто-либо другой, знала, как применить метод Станиславского, хотя никогда его не изучала. У нас с ней был один и тот же агент, Кэрол Леви; и в один прекрасный день я узнал, что она призналась ей, что хотела бы "поработать с кубинцем". В принципе, метод Станиславского я бы мог ей преподать.
Фильмы о маршале Нико Джиральди принесли так много денег, что Бруно Корбуччи и продюсеры задумались о создании новых приключений для кино-героя, подобного Монеце, за рамками оригинальной серии. Это была не моя идея, но я позволил им себя увлечь ею. Мне было любопытно узнать, сможет ли персонаж работать в других ситуациях. Сын Шейха \ Il figlio dello sceicco (1977) был идеей Джусо, а Мессалина, Мессалина! \ Messalina, Messalina (1977) мы сделали из обрезок от Калигулы Тинто Брасса \ Caligola di Tinto Brass (1979), чтобы продвинуть актрису Аннеку Ди Лоренцо (Anneka Di Lorenzo) настолько, что Монеца ограничился лишь упоминанием "с участием звезды". Там Мессалина и Монеца должны были играть сексуальную сцену, но я хотел, чтобы она смотрелась более комедийно, нежели эротично; и потому спросил у Бруно: а что если вместо того, чтобы трахаться, я бы сел ей на живот и сделал "дорожку" кокаина между сисек. Мне всегда нравилось делать альтернативные вещи в фильмах и они всегда срабатывали. Бруно дал зелёный, а в самый интересный момент на площадку зашли Биче Валори (Bice Valori) и Паоло Панелли (Paolo Panelli), которые, едва только увидели, что тут происходит, воскликнули: "Зашибись!" Поскольку в фильме и без того уже было много всяких вольностей - эту часть со мной отрезали. Хорошенького понемножку даже для Монецы.
Я также сделал клон Монецы с Ренато Поццетто (Renato Pozzetto) в фильме Двое совершенно разных, фактически приятели* \ Uno contro l'altro... praticamente amici (1981). В газетах писали: "Пара миллиардеров итальянского кино", потому что мы оба были чемпионами в прокате. То забавное партнерство, что сложилось с Ренато, по крайней мере, в этом фильме, вызвало у меня желание вернуть персонаж по имени Монеца, но увы, тогда это было невозможно. Поэтому я решил, что если не могу отдать дань уважения Монеце, то могу хотя бы отблагодарить человека, который вдохновил меня на создание этого образа. Вот почему я дал персонажу имя Квинто.
Менее приятным был опыт съёмок Волк и Агнёнок \ Il lupo e l'agnello (1980) . Продюсер Аурелио Де Лаурентис (Aurelio De Laurentiis) предвзято относился ко мне. Да и все, занятые производством, следили за каждым моим шагом, что было очень не комфортно. А ещё проблемы с режиссёром Франческо Массаро, который был соавтором сценария и он не позволил мне менять слова.
"Если Вы измените реплику, - сказал он, - Ваши коллеги, не готовые к этому, не будут знать, когда и как реагировать,- и мы рискуем потерять много времени".
Рабочая обстановка и режиссёр вызывали внутри меня такую ярость, что я был готов придушить агента, которая послала меня сюда на съёмочную площадку, где на меня повышали голос и ставили в жесткие рамки.
К счастью, покончить с этими неприятностями помог Паскале Феста Кампаниле (Pasquale Festa Campanile) позвав меня реализовать мечту: возродить Монецу в анимационно-игровой картине. При его режиссуре я играл в Ловкаче \ Manolesta (1981), в одном из фильмов, которыми я горжусь больше всего, потому что Паскуале, в отличие от Массаро, был со мной, а не против меня.
В 1983 году Бруно предложил мне сделать фильм с Бадом Спенсером (Bud Spencer), он тоже, как и я, был очень успешен в прокате. Результатом стали Собаки и кошки \ Cane e gatto (1983) с сюжетом, подобным тому - с Ренато Поццетто, но в этот раз я решил отойти от образа Монецы, чтобы взять имя нового персонажа - Тони Рим. Он был тоже вором, но Тони – вместо того, чтобы выглядеть местным и своим – был таким американо-филом в костюме из полиэстера, на манер Элвиса Пресли. Каждый раз, закончив одеваться для роли я смотрелся в зеркало и смеялся. В тот раз я дублировал себя сам, говоря на смеси неаполитанского, испанского и английского. Практически никто ни черта не понимал. Пока шли съёмки я был уверен, что Бад Спенсер и другие занятые актёры меня понимают, но когда увидел фильм в первый раз, то понял, что там невозможно было хоть что-либо разобрать.
Единственной, кому понравилось, это была моя поклонница, которая однажды сказала мне: "Когда ты поешь: Я люблю тебя, Дебора ... Я люблю тебя в Кокосовой роще*(Coconut Grove),- я схожу с ума ". Она спела мне так же, как я в фильме. Думаю, это была единственная зрительница, которая оценила Тони Рима, ну, помимо меня.
То, что предыдущие фильмы с Монецей более или менее удались, меня мало волновало; главное было то, что они нравились публике. Единственное, что меня интересовало, это было то изменение, через перевоплощение в Монецу, в одного из народа, который переживает трагедии с улыбкой и благодаря этому смеху через силу изгоняет собственных демонов.
Однажды журналистка спросила меня: зачем так было ругаться? Я ответил ей, что ругательства были в то время в кино революционными и доходными одновременно. Например, у Монецы был один рец%%% снадобья на все случаи: "Любой гопник знает, что лучше пойти в жопу, чем получить по башке!" Ругательства были его доспехами против жизни и боли.
На Кубе моё детство было отмечено отсутствием любви со стороны моей матери и выстрелом отца, но здесь, в Риме, мне удалось заполнить ту экзистенциальную пустоту переживаниями персонажа, который отличался от меня и был лучше меня. Однако этот симбиоз с Монецой имел довольно неприятный аспект: я больше не мог спокойно выйти из дома. Я терял волосы, мне приходилось подкрашивать бороду, я ел и пил, как проклятый, и потому у меня рос живот. Короче говоря, я старел и не хотел, чтобы фанаты видели меня, какой я в реальной жизни,- только таким, каким они знали меня по фильмам. Я бросил выходить из дома. Я не давал больше интервью, чтобы мой Томас не пересекался, не смешивался с Монецой.
Я уже говорил, что самому себе мне не нравился Томас, в отличие от Монецы. Томас уязвимый, наивный и застенчивый. А Монеца - храбрый, разумный и общительный. Единственное, что нас объединяло, это чувство юмора.

[Ja-я]

Tomas Milian con Manlio Gomarasca - Monnezza amore mio.
Томас Милиан с Манлио Гомараска - Монеца, любовь моя.

Глава Десятая - Виденья Индии с Луны

Интеллектуальный кинематограф начал смотреть на меня с недоверием с тех пор, как я стал сниматься в вестернах, но никогда не упускал из виду. Вот так в 1970 году году Лилиана Кавани (Liliana Cavani) пригласила меня в Каннибалы \ I Cannibali (1970). Под конец фильма мой персонаж превращается в собаку. Помню, там была одна сцена не по сценарию со мной. Я, запертый в клетку, скребу пол, чтобы зарыть кости, поджав пальцы в кулаки так, чтобы руки выглядели, как лапы. В поисках реализма я повредил себе костяшки пальцев. Возможно, было бы лучше, если бы взяли дрессированную собаку, но мне сказали, что это невозможно: собаки-актёры не знают, как изобразить собаку.
На тех съёмках я встретил Пьера Клеманти (Pierre Clementi). Мы с ним стали очень близкими друзьями и в следующем году мы снова вместе работали над фильмом Заказанная жертва \ La vittima designata (1971) Маурицио Лучиди (Maurizio Lucidi). История последнего фильма предполагала сильное влечение между персонажами, моим и его, а если учесть мою манеру исполнения, то эта притягательность немного распространялась и на самого Пьера. Между нами не было настоящего "тело к телу", но конечно, не потому, что мы не симпатизировали друг другу.
Увы, если в прошлом я мог гордиться солидными совместными кино-работами, то впоследствии, после большого успеха в вестернах, детективах и фильмах с Монецей, большая часть интеллектуалов посматривала на меня с подозрением. Вдруг, неожиданно, некоторые из них начали окучивать меня.
Так летом 1978 года Кэрол Леви сообщила мне, что Бернардо Бертолуччи хочет встретиться со мной, чтобы предложить роль в фильме Луна \ La Luna (1979). Роль учителя начальной школы, который развёлся с Катериной, американской оперной певицей, от связи с которой пятнадцать лет назад родился их сын Джо. После родов женщина вернулась в Америку, увезя с собой ребёнка, который никогда не должен был узнать своего отца. Однако, спустя несколько лет мать с сыном приезжают в Рим на Бал-маскарад Верди в Термах Каракаллы и далёкое прошлое воскрешает.
В то время я был не совсем в здравом уме - я пил и сидел на кокаине, что ещё больше меня разрушало. Я пришёл на встречу в дом Бернардо Бертолуччи одетым, как Монеца, в том, как сам одевался в повседневной жизни. Пока добирался я думал: "Если он не примет меня и значит, оценивает не глубоко, поверхностно,- тем хуже для него". Я сам себе начал накручивать плохое настроение, в уверенности, что я ему не понравлюсь. Потом плюнул и сказал себе: "Ну и ладно! Если он не возьмёт меня, то не из-за отсутствия у меня таланта, а из-за личной неприязни."
Сердце подсказывало мне, что придётся, нужно выбираться из тёмного леса, где я был телом, душой и разумом. Я был убеждён, что получить эту роль, роль учителя начальной школы было бы моим спасением, потому как впервые я играл бы самого себя. Как знать, какие сюрпризы меня поджидают. К счастью, Бернардо не нашел меня неприятным и дал мне роль.
В фильме молодой Мэтью Барри (Matthew Berry) играл Джо, наркомана, которому, после нескольких попыток к самоубийству, мать решается открыть, что его истинным отцом является Джузеппе, школьный учитель здесь в Италии. Это она говорит ему в такси, прямо у стен школы, в которой работает Джузеппе. Юноша выходит, а Катерина уезжает: она хочет, чтобы её сын один, самостоятельно, отправился на важную встречу. После того, как он выяснил у смотрителя, в какой аудитории находится учитель, Джо подходит к двери и видит Джузеппе, сидящего на полу в окружении младших учеников, которые увлечённо рисуют вселенную на плитках, как уличные художники в миниатюре. Мужчина его замечает и предлагает принять участие в рисовании,- прежде сняв всё же теннисные туфли и поставив их там, где дети оставили свои.
Это был последний день в школе и напоследок, поприветствовав родителей и мальчиков, Джузеппе отправился на пляж в Сабаудии, в дом своей матери, которую играла Алида Валли (Alida Valli). В то время, как он рассказывал женщине о странной встрече в школе, пара кед, таких же, как и в его истории о том юноше, упала сверху рядом с ними. Спустя немного времени из-за дюны выскочил Джо, заявивший Джузеппе, что он лучший друг его сына, который недавно умер от передозировки. "Где Кэтрин?"- спросил его Джузеппе, чтобы затем отправиться на поиски своей бывшей жены, занятой в подготовке Бала - маскарада. В перерыве репетиции учитель говорит ей, что знает, что случилось с их сыном и тут слышит из партера одинокие одобрительные хлопки. "Он вот там", - отвечает Кэтрин кивком показывая на пустые кресла, в одном из которых сидит Джо. Джузеппе подходит к нему и посмотрев в глаза, отвешивает пощечину.
Под конец эпизода меня просто переполняли эмоции. Бернардо сразу же начал готовить следующую сцену и показал мне, где должен сидеть я, а где Мэтью, пятью рядами позади.
"Томас, когда я скажу “начали” - заиграет музыка. Ты выждешь нужное время, затем повернёшь голову, чтобы посмотреть на своего сына и улыбнёшься. Отворачиваешься и смотришь на сцену."
Я не мог говорить из-за всего того, что вдруг всколыхнулось внутри меня, поэтому только кивнул головой. Бернардо, сидя на каком-то деревянном ящике рядом с камерой, скомандовал "Начали!"
Музыка заполнила всё пространство, вокруг и внутри меня. Сильный голос пел арию из оперы: "Мёртвым будешь завтра... если здесь останешься... Беги! Беги!". И в то время, когда камера наехала, чтобы взять меня крупным планом, зазвонили все колокола Рима.
"Новый Папа! Новый Папа! "- услышал я, как сказал Бернардо. Только что был избран новый Папа, Иоанн Павел I. У меня вырвался непроизвольный крик, который, казалось, возник из глубин моря. Мои руки инстинктивно сложились перед лицом в молитве.
"Посмотри на своего сына, Томас!" - крикнул Бернардо, и я подумал о Томазо. Я ничего не видел вокруг. Я не мог обернуться. "Прости меня, Господи",- прош%%%ал я неслышно. "Простите меня, Томазо!"
Бернардо попросил меня повторить ещё раз. Мне удалось добиться такого же напряжения, но на этот раз я совладал с эмоциями, а не наоборот. Это был дивный момент, я бы даже сказал, чудодейственный. После команды "Стоп! Снято!" я пошёл и сел в дальнем ряду пустого партера, чтобы немного насладиться в одиночестве тем ощущением, которое мне только что пришлось изведать.
"Томас, ты веришь в Бога?"- спросил Бернардо, внезапно появившись передо мной. В этот момент стая ласточек с радостным криком пролетела в красках римского заката над пиниями и сделав над нами круг в небе, внезапным порывом умчалась прочь, унося моё состояние благодати. Благоразумие ласточек: даже опыт божественного не может длиться более одного круга. Но и этого было достаточно.
"Да, верю", - ответил я. Правдой ли это было или нет, но сказать "нет" в тот момент было бы плевком дару небес.
Несмотря на эти прозрения, эти божественные послания,- в своей повседневной жизни я продолжал злоупотреблять алкоголем и наркотиками. От этого Рита много страдала, в то время как Томазо, к счастью, никогда этого не знал. В дни, когда он не занимался в школе или спортом, он с матерью и девушкой, которая работала у нас, Наталиной, проводил каникулы в круизах.
Я встречал рассвет в таких местах, как "Пайпер и Джеки О". Однажды, после ночной дискотеки, я вернулся домой с одним приятелем и, наверное, ещё с двадцатью собутыльниками. С нами была одна подруга, единственная женщина в компании. Мы так надрались, что докатились до того, что я с ней стали заниматься любовью на полу перед всеми. В какой-то момент мой приятель, я не знаю, из зависти ли или ради смеха, встал, спустил штаны и подставил свою задницу в лицо девушке, лежащей подо мной. А затем издал протяжный пук, из тех, что долго не заканчиваются. Она бесстрастно и с большим шиком, просто сказала ему: "Ты вульгарен!"
Одной бурной ночью, по-настоящему отличной, я устроил своему старому другу, который приехал ко мне из Америки, загул по ночному Риму. Глубокой ночью, до чёртиков пьяные и обкуренные, мы оказались в ночном клубе, где работал вышибалой один мой знакомый. Я рухнул, как только вошёл туда, и эти двое друзей отвели меня в кабинет директора, где предложили мне кофе, чтобы протрезветь. Вышибала, имевший разрешение на оружие, положил пистолет на стол шефа, а я не задумываясь, схватил его и приставил к виску. Стало мертвецки тихо - мои друзья в ужасе уставились на меня. Через мгновение я снял палец со спускового крючка, положил пистолет и расхохотался, как сумасшедший. Кажется, я был единственным, кто нашёл в этом что-то забавное.
Я терял самоконтроль. Отдавая жизнь Монеце, чтобы он выглядел лучше из фильма в фильм и сделав так, чтобы публика полюбила его, как любил его я - сам я разрушался. Вспоминая просветлённость, нахлынувшую на меня в Каракаллах на съёмках Луны Бертолуччи, я сказал себе, что больше не могу продолжать в том же духе. Мне нужно было немного отойти от кино, возможно, отправиться в какое-нибудь долгое путешествие. Да, но куда?
Семидесятые годы закончились и новое десятилетие было широко открыто передо мной: казалось, сейчас самое подходящее время, чтобы перевернуть страницу. Я чувствовал, что готов принять любой призыв, который мир мог бы мне предложить. И он прозвучал в виде газетной статьи.
По чистой случайности я прочитал в "Сегодня" об одном индийском гуру, духовном Учителе, который исцелял тела и души, материализуя руками священный пепел, называемый вибхути. "Правда ли это?" - недоумевал я. "Почему бы не повидаться с ним?"
Я упаковал чемоданы и уехал в Индию.
Я должен был сделать промежуточную остановку в Бомбее, переночевать и на следующий день лететь самолётом в Бангалор на юге страны. Там меня ожидала дорога в много километров на машине, чтобы добраться до храма в полузасушливом районе Андхра-Прадеш. В полёте я начал читать книгу о гуру, написанную преданным ему психиатром. Меня интересовало мнение человека науки по такой не научной теме, как дух. Каждая страница подпитывали во мне голод веры, и поэтому, по своей благословенной глупости, я решил, что через три дня я действительно найду Бога.
Прибыв в Бомбей, я познакомился с индийским такси. Мы двигались зигзагами по улицам города, стараясь не врезаться в священных коров, нищих и детей, которые на каждом светофоре бросались к автомобилю, в погоне за несколькими рупиями. Ветер в окна настежь бил мне в лицо и я вдыхал неприятный запашок, даже хуже; настоящий запах дерьма.
- Глянь-ка, То', там похоже коммунизм.
- Почему Монеца?
- Я никогда не видел таких толп совсем нищих!
- Моне', индийцы верят в реинкарнацию и для них большим несчастьем является реинкарнация души, которая возвращается на Землю, чтобы оплатить голодом и печалями грехи, совершенные в прошлых жизнях. Таких называют "неприкасаемыми".
- To', но чтобы получить пищу им не нужно даже ни к чему прикасаться! Им всё положат на тарелочке и преподнесут!
Все эти страдания, однако, спровоцировали и первое чудо. Я понял, что у меня не было причин жаловаться, потому что по сравнению с тем, что я видел и слышал, я был просто баловнем судьбы. Кроме того, я только что попав в Страну гуру уже прикоснулся к прозрению. Кто знает, что может произойти со мной в городе гуру, в квартале гуру или на улице гуру, не говоря уже о храме гуру. Наконец, мы в целости и сохранности подъехали к отелю Тадж-Махал. И это было второе чудо.
Отель был своего рода мавзолеем в колониальном стиле. Внутри было всё белое: стены, мебель, детали обстановки. А мраморный пол настолько гладким и блестящим, что я мог видеть себя, как в зеркале и эти отражения множились в витринах, которые тянулись по бокам коридоров, освещенными изнутри. Я подошел к одной из них - её деревянная конструкция источала приятный запах сандалового дерева. Внутри витрина была заполнена бриллиантами, сапфирами, рубинами, изумрудами, жемчугом и листочками сусального золота, платины. Так как я стоял близко к стеклу, то на моё отражение в стекле отражались все камни и в этой игре бликов, мой живот, казалось, вмещал всю эту королевскую добычу. Как нарочно, в ту ночь у меня было очень тяжелое пищеварение и вместо того, чтобы спать, я её провёл, сидя на унитазе.
С самого начала я интерпретировал каждое событие, которое случалось во время моего путешествия, как метафору или знак. И поэтому даже те часы, проведенные в туалете, приобретали символическое значение.
"Ишь ты" - подумал я, - Бог, приобщая к райскому блаженству и подкупая, выбрал подходящий способ, зная о моей любви к Монеце* (il monnezza - мусор, дерьмо), чтобы освободить меня от груза тщетных вещей, накопленных до сих пор. Видимо ему угодно, чтобы я легче обрёл духовный опыт ... совсем порожним!
На следующий день я отправился в Бангалор. Меня встретила полная противоположность Бомбею: запах жасмина растекался по улицам, вселяя чувство надежды и святости. На выходе из аэропорта толпа таксистов поджидала клиентов, чтобы развести их по отелям. Чья-то рука схватила меня и потащила к рикше, трех-колёсному мотоциклу с навесом из листового железа. Он издавал адский грохот, а из выхлопной трубы вылетал чёрный дым, дымящий, как двадцать одновременно зажжённых сигарет голуаз без фильтра. К этому на каждой яме - а их было очень много - моя голова врезалась в навес: клац, клац, клац.
"Ты знаешь Саи Бабу?" - спросил я водителя.
"Кого?"
"Ты знаешь Саи Бабу?" - закричала я, пытаясь преодолеть шум.
"Знаю, Бабу, да!" - воскликнул индиец возбуждённо; он уже предвкушал прибавку за поездку. "Здесь Саи Баба, здесь!"- он сказал на ломаном английском языке. Суть была в том, что гуру находился в этот момент в ашраме Бангалора, где он проводил обычно август, так как здесь, в горах, климат был прохладнее. Нечто вроде индийского Кастель-Гандольфо. Также криком водитель спросил меня, не хочу ли я прямо сейчас отправиться туда, но я решил не торопиться.
- Тебе следовало, То', поехать с ним в храм, ведь, у него в лачуге, верно, было десять маленьких индийчат, которые хотели есть.
- Знаю, Моне', но бессонная ночь из-за острого поноса, перелёт самолетом, тычки головой в крышу рикши, гам и чёрный дым измучили меня.
- Ты просто забыл о десяти маленьких индийчатах, бедных птенчиках! А потом, To', сказать по-правде, ты немного тронулся головой.
-Ты прав! На самом деле я не отказался от поездки и договорился о ней с водителем на завтра, а потом пошёл спать. На следующий день, выйдя из отеля я вновь увидел его там с его рикшей под заходящей луной, погруженным в запах жасмина и звук сверчков. После часа ударов по голове и всем прочим мы подъехали к стенам храма. Я вошёл в ворота и оказался среди толпы людей, сидящих на земле; с одной стороны мужчины, а с другой - женщины. Перед ними был Он, Учитель. На нём была длинная туника до босых ног, а его голова была увенчана огромной шевелюрой чёрных вьющихся волос.
- Бедный, бедный, как я!
- Мо'… я тебе умоляю!
- Это To’, пожалуйста к нему, а не ко мне!
- Прошу тебя, Моне’! Не сейчас! Сейчас я хочу только уважения, ты понял?
"Обувь! Обувь! "- услышал я крик позади себя. Таксист ещё не отъехал и кричал мне, чтобы я снял обувь и поставил её рядом с оставленной другими. Я стянул сапоги и поставил их посреди множества сандалий, роскошных и простых; как будто толпа маленьких слуг перед этими ботфортами, которые отражали моё великое эго. Я старался не думать об этом и ушёл, чтобы сесть рядом с Учителем и со смирением спросить его, могу ли я идти рядом с Ним, рука об руку, как уставший беспризорник, чтобы вместе найти Бога. Когда я оказался у его ног, я терпеливо ждал, чтобы он посмотрел на меня, чтобы поговорить с ним, но он не смотрел на меня.
(продолжение следует)

[Ja-я]

(продолжение главы)

После такого огорчения я вернулся в гостиницу и снова взял в руки книгу психиатра, преданного Саи Бабе. Закрыл глаза и сказал самому себе: "Если Ты на самом деле Бог или " как Бог " - я закрою глаза, ткну пальцем наугад на любой странице и то, что будет там написано, будет твоим ответом на мой вопрос, который я задаю : "Почему ты не удостоил меня даже взглядом сегодня утром?" Я открыл глаза и прочитал то, что было написано рядом с моим пальцем: "Когда ты приходишь ко мне - ты должен оставлять своё эго дома". Вот и ответ!
Я думал об этом, когда утром входил в ворота духовной школы Саи Бабы, чтобы предстать перед Учителем: я снял обувь точно так же, как сделал мой сын в фильме "Луна", пройдя через ворота другой школы для занятий в присутствии другого учителя.
Поскольку я знал, что Саи Баба появится в пять часов, я прибыл в храм на час раньше. Я хотел занять место в первом ряду, чтобы ему было бы легче разглядеть меня и, может быть, дать мне немного вибхути*(священный пепел в индуизме), с пылу с жару, прямо из его рук. Сперва я попетлял между лавками у стен храма, где продавались сувениры, связанные с культом, так же, как в Лурде. Среди них были сакральные пепельницы разных размеров. Я купил одну, этакого семейного размера, учитывая количество друзей с их проблемами, которые остались в Риме, а после пошёл и сидел в ашраме, прижимая к себе пакет. Рядом со мной сидел старик, облачённый полностью в чисто белое, даже волосы у него были белыми; он, казалось, сошёл с рекламного плаката моющих средств. Я спросил его по-английски: "Что Вы думаете о Саи Бабе?"
"Видите эту ногу? Мне собирались её ампутировать. Я пол-Европы обошёл врачей и все говорили, что нужно отрезать. Однако вместо этого она здесь, в целости. Саи Баба меня спас."
Ничего себе!
"Что я должен сделать, чтобы он освятил эту коробку пепла?" - спросил я.
"Вибхути! Называется вибхути!" - он поправил меня и добавил: "Когда он будет проходить мимо тебя, подними свои руки, будто предлагая это и крикни "Свами", Учитель. Он сам решит, хочет ли он или нет, дать тебе благословение".
Я видел, как он приближался. Следуя указаниям старика я поднял руки и ... ничего. Он проигнорировал меня и на этот раз. "Может быть, он меня не слышал, - подумал я, - и тогда, когда он вернётся, я крикну немного сильнее."
Вот он снова приближается ... СВАМИ! Ничего.
"Я ему не нравлюсь!" - сказал я разочарованно, обращаясь к соседу старику.
"Дело не в том, что ты ему не нравишься - может быть ещё не время. Но одно можно сказать наверняка: если ты здесь, это значит, что он тебя позвал.
- Он знает твой номер телефона, То'?
На следующий день я вернулся в храм и в следующие тоже. Я подружился с другими итальянцами, которые приехали туда, чтобы встретиться с Учителем. Между нами образовалось своего рода братство: их боль была моей - и наоборот. Я до сих пор помню очень приятного неаполитанца, который признался мне: "Томас, я очень успешный человек, у меня прекрасная семья, но месяц назад я решил покончить со всем этим. Поэтому я здесь. Надеюсь ... "
Чудо, третье после моего приезда в Индию, состоялось на одиннадцатый день, когда я говорил с парой из Турина, сидя на земле рядом с огромным храмовым деревом. Небо было тёмным и шёл ужасный ливень. Саи Баба опаздывал.
"Когда идёт дождь, - спросил я у мужчины, - Учитель носит зонтик или его кто-то прикрывает?"
"Томас, я клянусь тебе жизнью моего сына. Один день шёл сильный дождь, но капли его не касались. Представляешь силу его ауры?"
В этот момент ко мне подошёл пёс. "О, смотри, - сказал туринец, - кого тебе прислал Саи Баба."
Я читал в нескольких книгах, что гуру иногда принимает облик животного. Вспомнив об этом, я решил почесать ему голову ... Я никогда подобного не делал! Он бросился ео мне на колени и начал подлизываться: чпок! чпок! чпок! Прихожане смотрели на меня со злорадной усмешкой.
- Я думаю, То'! Ведь, собака могла помочиться тебе на колени!
"Что мне делать?" - спросил я туринцев.
"Вставай, вставай!"
Прежде чем лицемерно встать, я ещё раз погладил пса, будто извиняясь. Но он, шелудивый, поднялся на задние лапы и обнял мою ногу: чпок! чпок! чпок! Я попытался уйти, оправдываясь грозой, но счастливая собака преследовала меня, виляя хвостом.
- To', смотри его глазами! Возможно он был уверен, что ты его ведёшь в отель на ночь!
"Достаточно! Понимаешь?"- я с нетерпением закричал псу. "Ты не хочешь уйти? Пожалуйста!" И он, казалось, понял, потому что выглядел так, словно хотел сказать: "Не волнуйся, дорогая, игра между мной и тобой ещё не закончилась". Тогда мы разошлись в противоположные стороны.
Вернувшись в отель, я снова встретил неаполитанца.
"Томас, парализованная синьора, которую Саи Баба исцелил вчера, дала мне этот мешок вибхути. После того, что ты мне рассказывал, я думаю, что он тебе больше пригодится."
Я поблагодарил его и пошёл в свою комнату. Там разделся, залез под одеяло и обслюнявив указательный палец, подцепил немного пепла из мешочка. Потом я приложил палец ко лбу, в точке, где сходятся брови. Индийцы называют эту точку "третьим глазом", потому что она может воспринимать божественное. Выключил свет.
"Если ты правда всеведущ, вездесущ и всемогущ, - сказал я самому себе, - я хочу увидеть тебя здесь, прямо сейчас!"
Через несколько секунд я что-то почувствовал. Я боялся посмотреть на то, что уловил краем глаза и что показалось мне нечто большим ... там кто-то был! Я медленно повернулся и увидел голову огромного пса, его жёлтые глаза сверкали в темноте, как и длинные острые клыки. А ещё жуткий хрип. Прежде, чем моё сердце остановилось, я включил свет - и собака исчезла. В нахлынувшей тоске я решил повторить, уже опробованный опыт с книгой психиатра. Я открыл её наугад с закрытыми глазами и мысленно спросил: "Что я только что видел?"
Ответ был под моим пальцем: "Когда увидишь сердитого мастифа, это не иллюзия, это правда. Он - Хранитель Рая. ставший другом." Вот! Мне больше не нужны никакие другие доказательства.
На следующий день я пошёл в храм и когда увидел приближающегося Саи Баба, я опустился на колени. У меня больше не был эго, я больше не беспокоился о своих итальянских друзьях, мне уже не было стыдно за то, что кто-то может увидеть, как "герой кино" просит сострадания у другого такого же человека, как он сам. "Прости меня, как такого же человека, но лучше меня!" - сказал я Учителю. "Благословляю тебя, такого же, как я, но лучше меня!"
Затем он остановился и прижал свою ладонь к моей голове, как мудрый родитель благословляет своего сына. Наконец, мой желанный "отец" - Баба означает именно это - признал меня и напутствовал. Долго сдерживаемые слёзы брызнули из меня, точно так же, как в финале Луны. Я упал на землю и почувствовал ощущение бесконечной радости. Я не могу описать это словами, только метафорами. Она была похоже на синюю прозрачную бутылку, наполненную искрящейся водой.
Это ощущение материализовалось несколько лет спустя. Я отправился вместе с одной приятельницей, чтобы посетить другого гуру, на этот раз женщину, Гуру Маджи, которая жила в трех часах езды от Нью-Йорка. Когда мы пришли к ней, у моей спутницы в руке была прозрачная синяя бутылка газированной воды.
"Чем вы занимаетесь, дорогие?" - спросила Гуру Маджи.
"Он - актёр, а я - журналист," - ответила моя подруга.
"А должно бы быть наоборот, - сказал гуру, - ты должна быть актрисой, а он - журналистом. Отдай бутылку своему другу, она его!"
Я взял её и в тот же момент понял, что у меня в руках оказалась метафора, которую я представлял, когда рассказывал о Божественном опыте: прозрачная синяя бутылка сверкающей воды.
В такие моменты, когда мы погружаемся в измененное состояние сознания, мы полностью теряем свое эго и снимаем маски, как в Бале-маскараде Верди. Когда вы перестаете придавать вес мнению тех, кто проецирует на вас свои страхи, когда вы отбрасываете стыд и просите о помощи,- тогда кто-то обязательно придёт к вам и протянет руку помощи. И как бы его ни звали: Саи Баба, Христос или Квинто.

[Ja-я]

Tomas Milian con Manlio Gomarasca - Monnezza amore mio.
Томас Милиан с Манлио Гомараска - Монеца, любовь моя.

Глава Одиннадцатая - Из Италии в Америку

После своей первой поездки я возвращался в Индию ещё четыре раза. Одним из моих тамошних мест был храм Путтапарти в Андхра-Прадеш, среди раскалённых скал и мелкого розового песка. Чтобы не сжариться под смертоносными лучами индийского солнца, я прятался в своей келье и лежал на полу, ища прохладу на бетонном полу. Не выдержав больше недели я довольно скоро вернулся в Италию.
Во время своей третьей поездки я взял с собой фотокамеру, подарок от Риты и Томазо. Как-то после полудня, сидя на полу в келье, я попытался разобраться, как он устроен, какую диафрагму установить, чтобы снимать внутри помещения. Сфокусировав на стену с пятнами, которые выглядели, как абстрактные картины, я нажал затвор. Мне понравилось и я начал искать другие подобные детали на стенах храма. Вернувшись в Рим я отпечатал фотографии, а когда их увидел ... удивился! Они были великолепны! После стен прибежища гуру в Андхра-Прадеше я продолжил фотографировать в других местах, в основном, в значимых для меня городах: Нью-Йорке, Майами, Венеции и, конечно, в Риме. Как насчет Кубы? Нет, те "стены" не поддавались годами. В 1982 году в результате этих опытов появился фотоальбом, который я так и назвал - Стены.
Ещё в том же году, когда я вернулся из одной из своих поездок, мой агент Кэрол позвонила, чтобы сообщить мне - Антониони хочет пригласить меня в свой следующий фильм Идентификация женщины \ Identificazione di una donna (1982).
Мой ответ ошеломил её.
"Я больше не хочу работать в кино. Ты должна сказать Микеланджело, что я сожалею, но я не могу согласиться."
"Но почему?"- спросила меня Кэрол.
"Потому что теперь я занимаюсь другим фильмом без кинокамеры и киноплёнки. Это прекрасный фильм. В нём сценарий из пустых страниц, без реплик и который никогда не закончится ... "
Кэрол не выдала никакого волнения, пока слушала эту ахинею, что я нёс. Она знала главное: нужно просто позволить мне выговориться этим моим ежедневным бредом.
Взамен она пригласил меня в Эль-Тоула, один из моих любимых ресторанов в Риме и добавила, как будто ничего не слышала и ничего не случилось, что Антониони будет нашим гостем за ужином. Я сказал ей, что нет никаких проблем, но в голове уже искал причину, как бы продинамить: я знал, что если сяду за один стол, то никогда не наберусь наглости сказать "нет" режиссёру такого калибра; я его слишком уважал.
Хороший способ заставить его отказаться от намерений, подумал я, это быть неприятным, поэтому решил, что не буду говорить весь вечер. Однако, приехав в ресторан Мастер разрушил весь мой план: он вел себя так, как будто меня там вообще не было.
- Ух, To', это палево, если так!
- Хуже, Моне!
Прошло полчаса, прежде чем он заговорил со мной; Мастер повернулся ко мне и отстраненным тоном спросил меня: "В каком фильме ты работал в последнее время?"
- А,To', понял, Мастер чихал на тебя - зануду!
- Я знаю, Моне. Так что я ответил ему нахально, надеясь его задеть: "В тех, которые Вам не нравятся. Они не для интеллектуалов - я снимаюсь для простых людей и произношу много ругательств!"
"Что ты говоришь!" - удивился Антониони,-"Я видел все твои фильмы и всегда много хохотал".
- Забил тебе гол, To'!
- Какой гол? Он просто сказал, что ему нравятся мои фильмы.
- Протри глаза, To'!
Следующую часть ужина мы молчали. Когда дошли до фруктов, мой агент, аристократка, взяла вилку с ножом и с большим изяществом разрубила гнетущую тишину.
"Томас, почему бы тебе не поговорить с Микеланджело о персонаже?"
Я с ужасом посмотрел на неё и подумал: "Верно, ты с ума сошла?" - она поставила меня в затруднительное положение. Однако решил сам разобраться с ситуацией.
"Мастер, если я соглашусь участвовать в Вашем фильме, Вы предпочли бы спокойно поесть в свой перерыв или вы хотели бы в компании обсудить вопросы о моём персонаже?"
"Нет, нет, боже упаси!" - ответил он, поднимая руки к небу, - "лучше спокойно поесть!"
Скажу, что у него замечательное чувство юмора, это было заметно по его глазам. Мне он становился всё более симпатичен, но я этого не показывал.
"Извините меня, Мастер. Вы работали с Джеком Николсоном. Не говорите мне, что он не задавал вопросов."
"Конечно, он спрашивал меня!"
"И что Вы?"
"Я не отвечал".
- Тo ', второй гол, To'!
"Томас, - добавил Микеланджело, - я знаю, что ты больше не хочешь заниматься кино, но я всё равно пошлю тебе сценарий на дом".
В этот момент, разоружённый его терпением, я сдался и сказал ему: "Хорошо!"
- Третий гол! То' а какой был четвёртым от Мике?
- Ты куда спешишь, Феррари?
- К их результату!
- Что?
- Феррара - Индия 4 : 0!
На следующий день я получил сценарий и начал его читать. Он захватил меня. Там была сцена, в которой к режиссёру Никколо, моему персонажу, приходит в гости его друг из интеллектуалов. Они беседуют и Никколо пытается объяснить свои проблемы; как ему трудно найти подходящее лицо для главной женской роли в фильме, над которым он сейчас работает.
"Какой тип лица ты ищешь?" - спрашивает его друг.
"Это не конкретное лицо, а скорее ощущение, - ответил Никколо. "Например, когда ты в лесу или на берегу моря,- и ты вовсе не сумасшедший,- задаёшь вопрос, а природа тебе отвечает ... вот. Лицо, которое я пытаюсь найти, отождествляется с этими ощущениями."
Это было именно то, о чём я сам размышлял. Я позвонил Антониони.
"Я прочитал сценарий и мне представляется, что это исследование души через разум, не лишённый религиозности". Я сделал паузу, а затем продолжил: "Уверен, Микеланджело, тебе нужен не я; я эмоциональный актёр, больше полагающийся на инстинкты, а тебе нужен более сдержанный актёр! Тем не менее, я согласен работать, потому как твоя история очень мне близка. Соглашаюсь, однако, с условием. Ты будешь говорить мне, как я должен двигаться: руки вверх, вниз, повернуть направо, налево и так далее. Ты будешь Папой Карло, а я буду Пиноккио!"
Я погрузился в фильм, отличавшийся от моих привычных эмоциональных ролей. Я чувствовал себя пустым, как прозрачная синяя бутылка без газированной воды, но мне посчастливилось заполнить эту пустоту тем, что было в сценарии. Это был новый опыт и, я уверен, уникальный, не только для меня, как исполнителя роли, но и как для человека. Я чувствовал себя не актёром, а мужчиной, который в тишине и в молчании пытается опознать облик своей души. Мой дух трансформировался, страница за страницей, в метафору, изображение, лицо, даже символ и цветовую палитру.
Может показаться, что рассуждает сумасшедший. Ну, если бы это было так, да здравствует безумие!
Когда я вернулся из Индии, мне казалось, что каждая вещь содержит какой-то знак и сценарий Идентификации женщины не заставил себя ждать.
К сожалению, мой энтузиазм по поводу возвращения в авторское кино, похоже, не разделяли мои самыми преданные фанаты. В этой связи мне вспоминается один эпизод, который произошёл во время съёмок фильма.
Я был на Виа Фраттине, одетый для сцены немного в английском стиле; без бороды и усов, с короткими и расчесанными волосами. И тут вдруг появился парень с окраины, один из тех, кто ходит на все фильмы с Монецей,- он стал внимательно изучать меня, как тот человек, который увидел странное насекомое.
"Правда ли, что ты Томасе Мирия?" - спросил он меня.
"Хм ..."
"Они что; тебя побрили? Ах, ты не нравишься мне таким, знаешь ли? На что ты подписался?
"Идентификация женщины".
"Какие зубы?" - спросил он меня с недоумением*. (по итальянски denti - зубы)
- А To', ты скажешь или мне ...?
"Зубы ... в %%%%е ... клацают ... твоей бабушки"*, - ответил я,- "Извини, мне нужно идти!"
Это было свидетельством того, что фанаты Монецы не желали видеть меня таким.
Моё эмоциональное состояние было сильно задето; я уже был другим человеком - не тем Томасом Милианом, который создал образ Монецы. Я понимал, что если снова захочу облачиться в ту одежду, я должен буду дать персонажу какое-то новый формат. Убийство в китайском ресторане \ Delitto al ristorante cinese (1981) стало боевым крещением моих творческих терзаний. У меня было два варианта: лепить уже привычный образ, вульгарный и резко выражающийся, без тормозов или изменить его, адаптируя к тогдашним настроениям. В этом случае, однако, я должен был найти обоснованное оправдание, без индийских фимиамов, но с запахом римского розмарина. Я начал задавать себе вопросы. Кто занимает первое место в сердце маршала Джиральди? Его семья, в частности, его сын Рокки. Если его сын заболел, маршал будет готов дать обет не ругаться, только бы тот излечился? Конечно! Вот, это была правдоподобная мотивация, чтобы не сказать ни одного грязного слова на протяжении всей истории. Это была лингвистическая самоцензура, которую я мог бы даже объяснить в фильме, чтобы публика поняла.
Это был первый вопрос, который я записал себе. Во-вторых, у Джиральди нога должна быть в гипсе. Поскольку, маршал не произносит бранных слов - он уже был инвалидом. Я хотел, чтобы он хромал, чтобы подчеркнуть его состояние еще более очевидным образом: подсознательное послание для меня и для публики, короче.
"Никаких ругательств, да ещё и хромает?" - спрашивали в недоумении продюсеры. "Но как ты будешь драться?"
"Палкой. И вместо привычных драк на кулаках, мы попросим оружейника сделать что-то новое в постановке."
Продюсеры оказали мне доверие и сказали "да" на всё. В свою очередь, я предложил им ещё одного персонажа бесплатно, в моём же исполнении: Чу Чи Чао, китайца. Он работает в ресторане, как помощник повара, мастер на все руки и в числе всех своих бесчисленных обязанностей ему приходится готовить блюдо "Рис запечённый по-китайски"; это его специальность. Когда кто-нибудь спрашивает рец%%%, он отвечает: "Возьми скальпель, возьми зёлнышко и налезать два половинка. Возьми пинцет, возьми мулавья и положить мулавья между половинка. Затем заклой. Возьми фолмочку для пудинга, чтобы не лазвалился и холошо-холошо ебани. Затем делай тили-тили, полезать и готово."
Этот китайский болванчик был нечто средним между Инопланетянином и Джимми иль Феномено. Из-за какого-то таинственного внутреннего нарушения, когда Джимми возбуждался или нервничал, он мог просто "сдвинуть" свой глаз указательным пальцем и превратиться в косоглазого китайца. Однако Чу Чи Чао должен был быть китайцем на оба своих глаза, а поэтому, чтобы добиться восточного образа, Иоланда взяла и одела женский чулок мне на голову, потом зафиксировала его дюжиной заколок по волосам и на висках. Затем она стала заворачивать свободный конец чулка, пока виски, за которые он был закреплен, не оттянули глаза настолько, что внешние уголки их почти не коснулись затылка. Боль в основании черепа была, просто, китайской пыткой. Каждый час мне приходилось останавливаться и делать перерыв.
Индия дала мне столько духовности, может даже чересчур, что в итоге я решил,- пришло время навестить психоаналитика.
"Доктор, я без ума от счастья", - сказал я ему. "Я стал настолько мягкотелым, что любой слабак из киношников скоро меня растопчет, как таракана. Прошу, помогите мне вернуться к своему обычному состоянию, в котором я каждый день разгребал дерьмо. Это райское состояние становится моим адом!"
"Ты глубоко религиозный человек, Томас. Сейчас, однако, я посоветую тебе заняться всякими материальными вещами, такими, как: работа, счета, учёба сына, содержание семьи. Религиозные вопросы могут вернуться и стать приоритетными лет через двадцать; в конце-концов, нельзя жить только духом - нужно жить и разумом."
Я улучил момент, так сказать, поймал мяч в прыжке,- и решил поехать в Америку, чтобы продолжить марафон к своему американскому фильму. Мне нужно было начинать всё сначала. Получится ли у меня? Представлял, как это будет трудно, но у меня есть самое важное, обретённое в Индии: сила смирения.
Впрочем, кой-какие результаты у меня уже были. Между одним путешествием в Индию и другим, я принял участие в двух американских постановках: Монсеньор \ Monsignor (1982) режиссёра Фрэнка Перри, вместе с Кристофером Ривом и Царь Давид \ King David (1985) с Ричардом Гиром.
Мой агент позвонила и сообщила, что Ричард Гир хотел бы, чтобы я сыграл роль короля филистимлян, а режиссёр Роберт М. Янг (Robert M. Young ) хотел бы, чтобы я взял роль главного героя в комедии Спасительная милость \ Oddio, ci siamo persi il papa (1986). Поскольку все производства начинались одновременно, мне пришлось выбирать: быть звездой без денег целый месяц или хорошо срубить за роль короля в шесть дней? Я выбрал, конечно, короля.
Сейчас я должен начать с предисловия: в американских контрактах, когда ты на съёмочной площадке уже с макияжем и в костюме, но по каким-либо причинам тебя не занимают в работе - тебе всё равно должны платить за простой. Я делал макияж и одевался, но не работал в течение четырех дней, потому что сильный шторм не позволял вести съёмки. В итоге, в конце работы у меня было четыре дополнительных дня, которые оплачивались,- и хорошо. Когда я узнал, что один из исполнительных продюсеров хочет поговорить со мной - я упредил его: "Если ты, совершенно случайно, собираешься сказать мне, что продюсер хочет, чтобы я подарил ему четыре дождливых дня, то мой ответ,- нет!"
Именно этого он и добивался. Продюсер вызвал моего агента.
"Что, если я не заплачу за четыре дня дождей Милиану?"
"Мы будем судиться с вами",- ответила Кэрол.
"Хорошо, давайте судиться. Томас Милиан с моего фильма будет снят. Я не стану платить ему за те дни, когда он работал, не говоря уже о дождливых. Потом я заменю его в сценах дублёром и надену ему "железную маску." Не ограничившись этим, он сказал Ричарду Гиру и режиссеру Брюсу Бересфорду, что отказывается работать со мной, потому что я "не профессионален".
Я узнал об этом значительно позже и не имел возможности прояснить дело с ним самим, но если я должен сказать правду ...
- И тебе было вовсе не наплевать, да, To’?
- Верно, Моне! Я попытался подать в суд на него через Гильдию киноактеров, но из этого ничего не вышло, потому что фильм был совместным производством США и Великобритании.
С другой стороны, на съёмках Монсиньора случались и более приятные моменты. На съёмочной площадке у меня был один такой примечательный случай; во время сцены кардинал, которого я играл, пытается убедить Трибунал Церкви в виновности другого кардинала (Кристофер Рив). В конце моего выступления, как только режиссер сказал "Стоп!", раздались громкие аплодисменты от присутствующих "кардиналов суда". Это были римские статисты, старше шестидесяти лет. Практически никто из них не понимал по-английски, на котором я читал свою речь, но они аплодировали не словам, а той убежденности, с которой я её произносил. Я принял это одобрение данью уважения за свой продолжительный римский период, подарком, предложенным мне от Рима напоследок. Теперь я действительно был готов лететь в Штаты.
Только-только прибыв на Манхэттен, я сразу же отправился в агентство Уильяма Морриса. Тогда агентство занимало пять этажей в огромном небоскрёбе на Пятьдесят пятой улице, на углу с Шестой.
"Я хочу начать сначала, с самой низкой ступени", - сказал я. Я не вызывался стать сразу кино-агентом или тем, кто отвечает за сектор театра и телевидения.
"Я знаю, что здесь, в Америке, кроме вас и других инсайдеров, меня никто не знает. Я знаю, что достичь цели будет очень сложно, но я не думаю, что это невозможно."
Лица агентов вытянулись от удивления. Они не могли поверить, что этот пятидесятилетний мужчина оставил миллионную карьеру в Риме, чтобы начать всё сначала, как будто он семнадцатилетний. Тем более, последний представленный ими сценарий мне совершенно не понравился. Но и ранее, встречая американцев в Италии, я мог покапризничать и отказывал некоторым претендентам на звание "мой американский фильм". Я объяснил это молодому сотруднику Уильяма Морриса, который сегодня, кстати, один из самых влиятельных людей в Голливуде, но он уговорил меня встретиться и поговорить с продюсером и режиссёром.
"Томас, это нужно лишь для небольшого пиара!"
Не сильно я поверил, но последовал его совету и всё таки пошёл туда.
"Что ты думаешь о фильме?"- спросил меня продюсер.
"Полный отстой!"
"Зачем он пришёл тогда?!" - крикнул продюсер с глазами навыкате.
"Потому что мой агент, присутствующий здесь, сказал мне, что пиар очень важен в Америке."
Когда мы сели в машину, агент сказал: "Томас, вы можете быть уверены, что никогда в жизни не будете работать с этими людьми, но можете быть также уверены, что они вас никогда не забудут."
Несмотря на свой решительный настрой сделать американский фильм, мне пришлось принять во внимание одну непреодолимую проблему: в Америке фильмы снимались в живую, без помощи дубляжа, а мой латинский акцент был довольно заметен. Роли, которые я мог бы заполучить, были очень маленькими и почти всегда очень плохими. Но я не мог позволить себе, быть слишком привередливым и смиренно ждать, как буддийский монах из Пуэрто-Рико, предложений.
Однажды, в 1985 году, я встретил знакомого, который сказал мне: "Томас, я должен познакомить тебя с кубинским актёром, Л.П., который очень восхищается тобой". Немного восхищения, подумал я, мне не повредит,- наоборот, это даже было бы полезно для моего душевного состояния. Так оно и оказалось. Л.П. осыпал меня комплиментами,- он был очарован тем, что я работал в Италии, в стране Феллини, Мастроянни и Сладкой жизни (Dolce vita). В разговоре, он сказал мне, что читает "Хвост тигра" - (The Tail of the Tiger),- сценарий, который собираются поставить во вне-бродвейском театре, по роману некого Ральфа Пеззулло (Ralph Pezzullo). История основана на беседах при встречах между президентом Никарагуа Сомосой и американским послом в Никарагуа; последний пытается убедить первого покинуть правительство, потому что сандинисты приближаются к столице. Пьеса была хорошо написана и предлагала очень интересную точку зрения на ту политическую ситуацию ещё и потому, что сам Пеззулло был никем иным, как сыном этого посланника.
Л.П., однако, не был уверен в собственной убедительности и поэтому решил не браться за роль.
"Но роль, которую ты должен был играть, интересная?" - спросил я.
"О, да, она прекрасна!"
"Как ты думаешь, я мог бы сыграть её?"
"Конечно, вы могли бы! Вы идеально подходите для этой роли!" Как только он это произнёс, то изменился в лице,- "Постойте, Томас, но разве вы хотите заняться чем-то подобным?"
"В каком смысле "подобным"?
"В смысле пойти в маленький театр и там играть. Вы - итальянская звезда!"
"Слушай, а маленький театр немногим больше двух метров на два?"
"Ну, да!"
"В таком случае, пришлите мне сценарий".
"Послушай, Томас! В Америке, если ты звезда, ты должен вести себя, как звезда - иначе все подумают, что ты ничего не стоишь."
Я вспомнил, что говорил агентам "Уильяма Морриса", что готов начать с самого низкого шага. Я сдержу своё обещание.
Я настоял, чтобы заполучить сценарий, а прочитав его и ещё раз перечитав, я понял, что первое впечатление было верным: мне он очень понравился. Я пошёл в театр, чтобы встретиться с писателем и режиссёром, оба они были молоды. Помещение было не маленьким, оно было очень маленьким: классическая "дыра", в которой собиралась альтернативная публика из нью-йоркцев.
"Я здесь для того, чтобы играть Сомосу", - сказал я.
Они внимательно посмотрели на меня.
"Чем вы занимались ранее?"
Я рассказал свою биографию и перечислил фильмы; те, которые считал важными для себя и те, которые были отмечены наградами: Серебряная лента за "Луну"*, Премия Антонио де Куртиса* за комедию, Премия Золотого Валентина*.
"Но это замечательно!" - воскликнули они.
"Не хотите, чтобы я прочитал отрывок из сценария?"
"Тебе это не нужно."

[Ja-я]

(продолжение 11 главы)

Я все равно прочитал; и тут понял, что не хватает актера на роль сержанта. Я подумал о Л.П. и позвонил ему. Но он не преодолел своих первоначальных сомнений, а эта роль для него была слишком мала.
"Нет, нет, нет! Томас, я там не работаю. И вам советую не делать этого. Вы - звезда!"
"Ну и что, звезда и звезда. Приди и помоги мне!"
Он согласился, но было ясно, что делает он это неохотно.
"Я Вас не понимаю, Томас. В Вас простота фермера ...", - повторял он мне, до тех пор, пока в один прекрасный день, я его больше не услышал; он ушёл.
Я, однако, остался. Получал девяносто долларов в неделю, минимальную зарплату и отдавал Уильяму Моррису десять процентов комиссии или девять долларов. За это моё имя на афише всегда должно было присутствовать на переднем плане, среди имён главных героев, что было прибавкой к этим девяти долларам. Я никогда не отказался бы от этого требования, даже если бы мне стали платить больше.
Настал день премьеры и критика о моей интерпретации Сомосы была очень позитивной. В среде шоу-бизнеса после спектакля вновь заговорили обо мне. Как-то на вечеринке с коктейлями в доме друга в Нью-Йорке я встретил двух девушек: Сабрину Гиннесс, наследницу пивной династии, и её подругу Джейн. Мы говорили о сериале Полиция Майами. Я сказал, что по-мне, большая часть успеха этого телешоу принадлежит директору по кастингу.
"Конечно! Бонни Тиммерманн! Она одна из лучших подруг Джейн!" - воскликнула Сабрина. "Напиши ей несколько строчек,Джейн передаст ей."
Я коротко написал письмо, а через месяц мой агент позвонила и сообщила, что Бонни, режиссёр по работе с актёрами, хочет встретиться со мной для прослушивания. Я прошёл смотрины и она взяла меня на эпизод в Полицию. Я уехал в Майами и это стало моим первым контактом после тридцати лет с голливудской звёздной системой.
Первым большим сюрпризом стала гардеробная. Для меня место было не в отдельном трейлере, как в Италии, а в чудовищном грузовике, длинном, как салями.
- A To ', извини, тебя поместили в таком караван-сарае на колёсах, как дом?
- Моне, ты видишь на фото все эти маленькие лесенки, ведущие к множеству маленьких дверей?
- И что?
- Вот, видишь те дощечки у каждой двери ... Можешь прочитать вслух?
- Конечно, To' ... на этой: "Священник".
- А дальше?
- Эта - "Туалет".
- А дальше?
- На той "Пепе", затем "Гангстер №1", дальше "Гангстер №2" ...
- А что написано на последней, Моне?
- Здесь написано "Генерал Арройо".
- Вот, это я!
Я ничего не мог вымолвить от унижения и молча поднялся по ступенькам, которые вели к двери с табличкой. Открыл её и оказался внутри какой-то кладовки. Там была небольшая кровать и вешалка с висящим костюмом для меня, тщательно обёрнутым целлофаном. Прежде чем одеться, я прилёг, чтобы лучше обдумать, как мне справиться с этой новой встречей с американским кино. Я не мог найти решения, поэтому просто надел костюм и тихонечко вышел из фуры.
Как Кот Сильвестр* я втянул живот, пытаясь переместить его себе в грудь и строевым шагом отправился на съёмочную площадку. Прибыв туда, я, как генерал, осмотрел свои войска, хотя, на самом деле, я искал своё имя на стуле. Вокруг стояли очень высокие стулья с именами звёзд. Они напомнили мне мои сапоги в Индии.
На одном я прочитал "Дон Джонсон". На другом я подумал, что увижу "Милиан Томас", но это было ошибкой, потому что в Америке никогда не ставят фамилию перед именем. Я прочитал однако: "Майкл Томас". На стуле рядом было написано "Режиссёр", на другом "Продюсер" и так далее. Сзади стояли низкие невысокие стулья, как сандалии Саи Бабы, и было написано просто "В роли", т. е. для Священника, Пепе, Гангстера #1, Гангстера # 2 и Генерала Арройо.
Я выбрал низкий стул, рядом с высокой актрисой, про которую я знал, что она была кубинского происхождения. Я посмотрел на неё снизу вверх и её силуэт потемнел от солнца.
"Вы кубинка?" - спросил я.
"Ммм", - фыркнула она. Радушный приём, однако.
"Я тоже, но я итальянский гражданин", - с удовольствием ответил я и начал с моих верительных грамот в качестве подкидыша, ставшего приемным сыном Италии. Когда мне хватило смелости встать и поговорить с ней "на её высоте", я заметил, глядя ей в глаза, что ничего из того, что я говорил, её не тронуло. Ну, что же, я повернулся на каблуках, втянув живот и выпятив грудь направился на лужайку; и тут услышал голос в мегафоне:
"Генерал Арройо! Генерал Арройо! Нельзя мешать звездам!"
Это была Канарейка Титти*, которая предупредила меня, чтобы я никогда больше не делал этого.
Я упал на землю без сознания от стыда. Когда пришли за мной - не по доброте, а потому, что мне нужно было играть - мой силуэт остался на газоне с вытянутыми ногами и распростёртыми руками.
По сюжету сцена генерала Арройо в эпизоде "Полиция Майами" состояла в ссоре его со своим сыном и заканчивалась хорошей пощечиной. Я спросил актёра, который играл моего сына, что если я дам ему, только один раз, настоящую пощечину, вместо многих дублей, повторяющихся снова и снова. Он согласился,- и когда режиссёр крикнул "Начали!", получил "паааф"!
Пощечина порадовала аудиторию. Конечно, бедному актёру она понравилась гораздо меньше.
В ожидании идеальной роли я перебрался в Манхэттен, но в первые дни я часто мотался туда и обратно между Нью-Йорком и Римом, потому что Рита ещё не решилась бросить всё и следовать за мной. Для того, чтобы поддерживать себя на этом, втором этапа жизни, во время своих наездов в Рим я работал в некоторых итальянских фильмах, чисто по экономическим причинам. В одном из них, Мерцающие огни \ Luci lontane (1987), я абсолютно плыл без руля и без ветрил.
Это было в 1987 году и притча о Монеце-Джиральди была давно забыта. Я должен был возродиться в глазах итальянской публики, но не знал, как это сделать. Я изо всех сил старался войти в роль этого мягкого профессора. Но даже физически я чувствовал себя неуютно: у меня не было больше волос и я позволил себя уговорить, чтобы на меня нацепили тот парик с завитками, потому что решил, что эти крошечные завитки помогут мне. Я чувствовал себя запуганным, неудачливым. Единственным светом на площадке была Лаура Моранте.
Годом раньше, на съемках Саломея - Salome (1986), было намного хуже. Я играл роль Ирода в этом совместном производстве Италия-Франция, а режиссёр фильма Клод Д'Анна (Claude d'Anna) стал главным героем неприятного эпизода. Чтобы разверзся ад, достаточно было одного моего неосторожного комментария про волосы Саломеи. Д'Анна бушевал и кричал на меня перед всеми: "Это не твоё дело! Ты что, кокаина обнюхался?"
В том, что это не моё дело, была правда, но вот второе - нет, так как с наркотиками я давно завязал. Я молчал, потому что роль и костюм короля не позволяли мне подобающе ответить. Я попросил разрешения покинуть их на минутку и удалился в гримёрку. Там сделал большой глоток виски, чтобы успокоить сердце - я понадеялся, что эта капелька не произведёт слишком плохое впечатление и меня не вырвет на ноги режиссёру.
У меня было такое странное чувство, состояние ума, которое Пьетро Спила, журналист из "Манифесто", пришедший, чтобы взять у меня интервью о работе над этим фильмом, смог описать очень хорошо.
"Кто такой Ирод по мнению Томаса Милиана?" - спросил он меня.
"Он ребячлив, капризен, мистичен и чувственен, боится богов, но хочет знать истину; он страдает от чувства вины по отношению к Саломеи, которая тайно была влюблёна в Иоанна Крестителя. Он жертва и палач. Он злой и ранимый. Да, Ирод, мне нравится."
В газете Спила писал: "Томас Милиан сильно выделяется в среде итальянского кино. Он звезда с харизмой простого человека, но прежде всего, он человек, который вызывает большую симпатию [...]. Он ходит медленно, будто с трудом, как старый тиран у края бездны: он самый человечный Ирод, которого помнит кино!"
- Как красиво! Спасибо, Пьетро!
- А To', ты забыл приставку "de"?*
- Да, и что?
- А то, я тут подумал, что он вроде французский режиссёр!
- И?
- Д'Анна...анна...ба! Попробуй старый %%%%% сесть,- типа.

Примечания
* Серебряная Лента (итал. Nastro d'argento) - ежегодная кинопремия Итальянской национальной ассоциации киножурналистов.
* Premio Nazionale Arte "Antonio de Curtis - Toto" - ежегодная премия, вручаемая в память о великом комедийном актёре.
* San Valentino d'Oro - Международная премия Золотого Валентина.
* персонажи из мультика Silvestro e Titti.
* "de" указывает на дворянское происхождение.

[Ja-я]

Глава Двенадцатая - Опытный, с акцентом, для найма

Я совершенно не мог себе представить, как звук одной пощечины отразится через несколько лет. Такое, к счастью для меня, случилось. Оплеуха, которую я влепил в Майами в 1985 году, должно быть впечаталась в памятью тогдашнего режиссёра по работе с актёрами Бонни Тиммерманн, поскольку в 1989 году она вспомнила обо мне, когда искала замену для очередного проекта Тони Скотта, режиссёра-ветерана таких хитов, как Лучший стрелок и Полицейский из Беверли-Хиллз 2.
Фильм, о котором идёт речь - Месть \ Revenge (1990) - постановка, в которой засветились большие звёзды, как Кевин Костнер, Энтони Куинн и Мэделин Стоу. Получить роль в компании знаменитостей такого уровня, несомненно, ознаменовало бы хорошее начало моей американской карьеры.
Но всё-таки, меня кое-что смущало. Роль телохранителя Энтони Куинна была маленькая, да и персонаж всегда был на заднем плане. Я боялся, что итальянская публика скажет: "... и для этого он отправился в Америку, чтобы играть такую фигню? "
"Я не могу взяться за эту роль", - сказал я Бонни. "Она чуть ли не проходная."
"Томас, ты мне доверяешь?" - спросила меня Бонни.
"Да",- ответил я. А что ещё я мог сказать?
"Никто не видел твоих фильмов здесь, в Америке. Здесь всё начинается с режиссёра по кастингу. Мы рассылаем фотографии и клипы актёров, которых мы находим подходящими. Поэтому для тебя очень важно принять эту роль, чтобы в будущем у меня было что представить из твоих работ здесь, в Америке."
В первый день на съёмочной площадке я чувствовал себя мальчиком новобранцем. Впервые я опасался плохо себя вести. "Боже мой, а что, если у меня ничего не получится? Какой позор!" Но всё прошло хорошо, благодаря Энтони Куинну, который был удивительным актёром.
Однажды я пришёл к нему домой в Куэрнаваку, в Морелосе - родину Тепепы, чтобы поработать над репликами в сцене, в которой его персонаж, лежит разбитый в постели и даёт мне инструкции. Мы сидели друг против друга. Пока он говорил, я смотрел ему в глаза и мне было страшновато, потому что в его зрачках, вы могли затеряться, как в глубинах безвестного Космоса. Я думаю, что если посмотреть в глаза любому гению, у него будет взгляд Энтони Куинна.
Вторая часть моей карьеры началась. Шёл 1989 год, я ещё не закончил Месть, фильм будет выпущен только в следующем году, а Абель Феррара (Abel Ferrara) предложил мне роль в фильме Преследователь кошек \ Cat Chaser (1989) вместе с Келли Макгиллис (Kelly McGillis) и Питером Уэллером (Peter Weller). С Келли у меня сложились тесные профессиональные отношения, а с Уэллером отношения были напряжённые - по другим причинам. В первой сцене, в которой мы снимались вместе, Питер не хотел, чтобы мой персонаж двигался. Он был настолько упрям, что стал даже спорить с Феррара, не позволив мне вмешаться. Киноистория была основана на рассказе Элмора Леонарда,- и Уэллер достал книгу, чтобы доказать режиссеру свою правоту.
"Послушай, Абель, смотри сюда! Написано, что он не движется!"
Это правда, в книге так было написано,- но мы снимали кино, а не фоторепортаж. Поскольку не было никакого способа переубедить его, я решил уйти.
Феррара побежал за мной.
"Томас, пожалуйста, не уходи! Сделай это для меня!"
Я не ушёл, но конечно, сделал это не из-за него, а для себя, так как, это был мой всего лишь второй американский фильм.
Келли Макгиллис, напротив, была сама любовь. В наиболее напряжённых эпизодах она всегда появлялась с распущенными волосами и мне в голову пришла мысль, предложить Абелю идею. В сцене, когда Келли голая лежит на кровати, было бы не плохо, если вместо того, чтобы мне приставлять револьвер к её голове, я стану угрожать ей, засунув его ей между ног. Для Абеля, эта идея была, будто приглашением на свадьбу.
К счастью, отношения с Уэллером неким образом наладились. Кстати, расскажу: спустя много лет, как мне передали, кто-то спрашивал его обо мне и он тогда ответил: "Томас Милиан - это искусство!" Я спросил, какое искусство он имел ввиду: кубизм, примитивизм, экспрессионизм, модерн, сюрреализм, минимализм, Арте повера или конц%%%уальное искусство, но мне ничего не сказали,- Уэллер не уточнил.
Хотелось бы это знать, потому что в тот момент своей карьеры я был в шаге от создания своего произведения конц%%%уального искусства.
Как-то в 1989 году я был проездом в Голливуде и решил навестить своего друга Марка, по профессии тот был галеристом. Я предложил ему устроить инсталляцию: стеклянный куб в четыре метра по всем бокам, в котором находились бы добровольцы, одетые под гангстеров: гладко-причёсанные волосы, стянутые назад, щётки чёрных усов; на всех одеты только жилеты и белые трусы, ноги в чёрных длинных носках и в домашних тапочках из красного бархата с моими золотыми инициалами. А я сижу такой развалясь в кресле в стиле барокко с золотой и блестящей отделкой, сиденье и спинка которого также обиты тем же красным бархатом. А перед гангстерами стоит телевизор и кажут сцену из фильма "Ребус" для убийства*, в котором Джефф Бриджес (Jeff Bridges) в роли полицейского допрашивает босса мафии Фрэнка Майо в моём исполнении. А на кубе - маленькая табличка с названием работы, именем художника и техническими характеристиками:
Опытный, с акцентом, для найма - Tomas Milian
4х4х4, плексиглас
Кондиционер: General Electric
Кресло: Primitivo Gonzales Y Gonzales
Костюмы: Guadalupe (Lupita) Gonzales De Gonzales
Стилист по прическам: Frilla, Rome

Однако не было времени, чтобы организовать показ; мой агент сообщила, что Сидни Поллак (Sydney Pollack) подумывает обо мне в роли полковника Менокаля, главы секретной службы Батисты, в своём новом фильме Гавана \ Havana (1990), где также будет Роберт Редфорд (Robert Redford).
Я собирался работать с Поллаком ещё много лет назад, в 1972 году. Шла работа над Сонни и Джед и я был в дубляжной, когда из Нью-Йорка позвонил Дино Де Лаурентис (Dino De Laurentiis) и сказал, что он хочет пригласить меня в фильм, к съёмкам которого готовился Сидни - Три дня Кондора \ Three Days of the Condor (1975). На следующий день я сел в самолёт и приземлился в аэропорту Кеннеди, где меня ожидал лимузин, чтобы отвезти в отель. На следующее утро, в восемь, я уже был перед домом Дино, чтобы позавтракать и пойти в офис встретиться с Сидни Поллаком.
Перед отъездом из Италии я спросил Дино: "Какую роль я должен буду играть?" Я хотел выглядеть максимально ближе к внешнему виду персонажа, поскольку в то время я всегда одевался более или менее, как в фильмах про Монецу.
"Это не имеет значения!" - сказал Дино,-"Приходи, как есть!"
Ночью перед встречей я почти не спал от волнения и потому вышел из отеля в шесть утра, чтобы немного проветриться и поискать цветов для Сильваны, очаровательной жены Дино. Но вместо цветов я купил деревце в горшке с маленькими апельсинами. Потом дошёл, обнимая растение, до роскошного дома, где жил Де Лаурентис. Я ничего не видел, потому что мои очки запотели, а я их не мог снять - руки были заняты.
"Могу я вам помочь?" - спросил меня швейцар, обращаясь к этому горшку с ногами.
"К мистеру Де Лаурентису, плиз."
"Через чёрный вход!"
"Но ..."
"Я сказал: служебный вход сзади!"
Я ему не сказал, что был приглашён в гости мистером Д. ещё и потому, что он был упёртый, как впрочем, и я, да и со своим кустом в руках я бы ничего ему не втолковал. Мне даже,- правда,- понравилась эта новая роль простого садовника и я направился к служебному входу, пытаясь угадать дорогу сквозь листья и запотевшие линзы.
"Пентхаус", - сказал я парню, который вошёл со мной в лифт и спросил, на какой мне нужно этаж.
Я вошёл в дом Де Лаурентис через кухню, где повариха была занята жаркой бекона для хозяина и его гостя, то есть вашего покорного слуги. Когда женщина увидела меня, она вытерла руки о фартук, попросила поставить горшок с растением на столешницу и затем дала мне доллар.
"Томас!"- позвал Дино из коридора и я вышел из своей роли курьера (жаль!), чтобы вернуться в роль кинозвезды (ещё одна жалость!). Мы обнялись друг с другом к большому удивлению поварихи, которой я затем вернул доллар. Она ахнула.
К сожалению, первая встреча с Поллаком прошла не очень хорошо.
"Он слишком молод для этой роли, Дино, не подойдёт", - сказал режиссёр.
"Но я его специально вызвал из Италии! Томас всё может - почему бы тебе не посмотреть его на пробах?"
Ничего не вышло; ему был нужен из многих актёров - один, который уже был в возрасте, чтобы сыграть старика и, на самом деле, он взял Макса фон Сюдова.
Я вернулся в Италию, удовлетворенный уважением и расположением ко мне Дино, а также счастливым быть ещё слишком молодым для своего американского фильма.
Когда Поллак позвонил мне с Гаваной, я подумал, что не сделаю ту же ошибку и оденусь, как персонаж, которого должен буду играть,- глава кубинской разведки при Батисте.
Я одел тёмный костюм, белую рубашку и галстук. Напомадил волосы в стиле 50-х и позаботился об усах. Встреча была назначена в доме Поллака, в одном из небоскрёбов на Ист-Сайд Манхэттена.
"Чем могу вам помочь?"- спросил меня швейцар.
"У меня встреча с мистером Поллаком."
"Ваше имя, пожалуйста?"
"Томас Милиан".
Не могу сказать, чьё раздражение было больше - моё от презрительного отношения ко мне консьержа или его от моего латинского акцента, такого же, как у него самого.
"Томас, кто?"
"Милиан, Томас Милиан".
"Миллион?"
"Нет! Ми-ли-ан!"
"Мистер Поллак?" - сказал швейцар, подняв трубку. "Здесь Милиан."

[Ja-я]

Выслушав инструкции с другого конца линии он снова повернулся ко мне: "Двадцать второй этаж, интерьер 22-Z-1".
- Ха, To', получается, как будто бы портье изобличил тебя под маской твоего грозного персонажа!
- Забудь об этом, Моне'! Я так волновался, что тут же забыл о неприязни парня. Моя единственная мысль в ту минуту была: "Если я не получу эту роль, моё будущее в этой стране будет несколько сложнее."
Я нервничал и у меня, аж, лоб вспотел. Батиста не выбрал бы такого никогда для своей службы безопасности из-за потного лица.
- Ни хера себе причина! Правда, То'?
Когда дверь лифта открылась я оказался посредине двух очень длинных коридоров, как в фильме В прошлом году в Мариенбаде (1961) - один направо, второй налево. Я задался вопросом, в каком из них был номер 22-Z-1. Справа или налево? Поскольку мой персонаж был человеком правых взглядов, то я пошёл направо. Это небольшое соображение позволило мне создать чувство с характером. Я достал свои очки, чтобы лучше видеть, и зажав их между большим и указательным пальцами, как театральный бинокль, я стал всматриваться в цифры. "22-А-2".
Нет, это были не те номера! Я боялся, что Сидни Поллак может увидеть меня согнувшимся, растерявшимся в этой ситуации, в то время, как мой план состоял в том, чтобы очутиться перед его дверью бесстрашным, хитрым стервятником.
- Поторопись, То'!
Я добежал до середины коридора, посмотрел на дверь и прочитал номер: "22-N-A".
- Дальше, То'! Дальше!
Я подошёл к последней двери уже весь вспотев.
- Убедись, То', точно!
Это тоже был опять не тот номер.
"Томас!" Я услышал голос позади себя.
- Выпрямись, To '! Это польский режиссёр, "смотрит" на тебя!
Точно! Сидни Поллак был там, в конце левого коридора.
"Вы понимаете?" - подумал я, - "Вместо того, чтобы взять "правый" коридор полковника, я должен был взять левый от режиссёра!" Тут я непринуждённо распрямился.
С обнадёживающей улыбкой Сидни протянул мне свою крепкую и тёплую руку. Впустил меня и представил сценаристу, Дэвиду Райфилу. Мы долго говорили об Италии и о фильмах, в которых я играл, но больше всего я рассказывал о Монеце, о моём величайшем творческом достижении.
"Томас, ты идеально подходишь для этой роли, и ты мне очень нравишься, как человек", - сказал Сидни. "Я читал твоё резюме, но ещё ничего не видел из твоих работ. Неужели нет ничего, что ты мог бы мне показать?"
"Я только что закончил работу в фильме с Энтони Куинном. Тони Скотт уже монтирует его."
Через два дня они позвонили мне, чтобы сообщить, что Сидни посмотрел в монтажной кусок "Мести" со мной и утверждает меня на роль. Бонни Тиммерманн была права.
Главным героем Гаваны был Роберт Редфорд, с которым я встречался где-то между 1987 - 1988 годами, когда пошёл на прослушивание для его второго фильма в качестве режиссёра - Война на бобовом поле Милагро \ The Milagro Beanfield War (198. Это было необычное прослушивание - это был "cattle call", "сбор стада", типичный приёмчик директоров по кастингу; чтобы выбрать кого-нибудь на роль - собирают всех актёров определенной этнической группы (в данном случае, латиносов). В той толпе был и мой бывший друг Л. П., который даже не поздоровался, так как я перестал быть "звездой".
- A To’, ты понял, что такое американцы? Им не пристало называться отарой божьих овечек, но можно стадом - из волов, коров и других рогатых!
"Мама миа!" - подумал я. "Если бы в Италии видели, до чего я дошёл!"
Когда подошла моя очередь, режиссёр кастинга прочитал моё резюме и был очень впечатлён.
"О, мой Бог! Я и не подозревал, что вы звезда. Теперь, прочитав здесь, мне кажется, я не проявил должного уважения. Предпочитаете, чтобы мы отправили вам сценарий на дом?"
Я немного расслабился и ответил "да".
Мне очень понравился сценарий, а через несколько дней меня пригласили. Никого не было, только я. "Томас, начнём!" - сказал Редфорд, разместившись позади камеры, чтобы давать мне реплики. Я плохо себя чувствовал и подумал - мой персонаж тоже может быть таким. Человек, который идёт на экзамен, ведь, может быть более или менее кислым, не так ли?
А это прослушивание было экзаменом, к которому я готовился больше тридцати лет, "жизнью простого человека", как говорила мне тетя Кармита. Но жизнь никогда не удовлетворяется предыдущими стараниями, потому что все переживания меняют смысл в зависимости от настроения момента и обстоятельств.
"Чем ты занимаешься в ближайшие два-три месяца, Томас? У тебя есть какие-то обязательства?" - спросил меня Редфорд.
"Нет, только если ..."
"Что?"
И я произнёс то, что актёр никогда не должен говорить.
"Я подумываю об уходе."
"Если ты думаешь об уходе на пенсию, зачем ты пришёл на кастинг? Я здесь специально только для тебя!"
"Потому что я верю в судьбу и если судьба захочет, чтобы мы вместе сделали фильм - мы это сделаем."
Я понял, что совершил ошибку, но было уже слишком поздно - они взяли Рубена Блейдса (Ruben Blades), который не собирался уходить на покой.
- Ну, To’, в этом случае в Риме говорят - "ударил мотыгой по своим ногам". Но извини меня, спрошу, почему всякий раз, когда ты оказываешься перед маэстро от кино, такими как Бертолуччи, Антониони, Дамиани и так далее, ты делаешь всё, чтобы тебя не взяли?
- Пойми, сам не знаю ...
Когда год спустя в Гаване я встретил Редфорда на съёмках Гаваны в Санто-Доминго, я спросил его: "Ты помнишь прослушивание на Милагро?"
"Конечно, помню!"
"Помнишь, как я сказал тебе, что верю в судьбу?"
"Да!"
"Видишь, в конце концов мы делаем фильм вместе!"
"Я знал, что ты никогда не уйдёшь на пенсию. Я очень хорошо знаю актёров - сам такой."
После Гаваны я получил фантастическую критику. Меня наконец-то заметили в Америке,- и уже в конце 1990 года Оливер Стоун меня пригласил в свой JFK. Мне предстояло пройти пробы на пять разных ролей кубинцев. Первым был бизнесмен, и поэтому я предстал в костюме и галстуке. Для второй роли я снял галстук. Для третьей - пиджак. К последней - это была роль пьяницы,- я расстегнул рубашку, чтобы была видна белая майка и расстегнул брючный ремень.
"Томас, блин, ты слишком хорош!" - воскликнул Стоун. "Я ещё не знаю, какую роль кубинца дать тебе сыграть, но я хочу, во что бы то ни стало, тебя в свой фильм."
Я тут же решил воспользоваться моментом и обратился с просьбой к постановщикам, чтобы в титрах поставили отдельной строчкой моё имя. Но они не могли из-за того, что у них уже было множество "с участием ... а также ... при участии ...". В итоге я бы попал в титрах с двумя другими и получил бы восемьдесят тысяч долларов за три месяца. Я не соглашался.
"Подумайте ещё раз, мистер Милиан. Оливер сам хочет вас за любую цену," - настаивал продюсер.
"Тогда дайте мне восемьдесят тысяч долларов и не называйте моё имя".
Они согласились, но попросили всё же поставить имя по крайней мере в конце титров вместе со всеми остальными, рядом с моим персонажем.
Я сказал, что всё в порядке - и мы отправились в Даллас.
Оливер показал нам кадры хроники об убийстве Кеннеди, чтобы мы знали и понимали факты. Он решил дать мне роль кубинца Леопольдо, который всё время оставался с Ли Харви Освальдом, роль которого исполнял Гари Олдман (Gary Oldman).
В первый же день работы я подружился с Гари; мы вместе снимались в сцене, в которой мы готовили выстрел. На следующий день он позвонил мне и был в восторге.
"Привет, Томас, я видел тебя в отснятом материале за день. Вау, ты великолепен! Вылитый Марлон Брандо! Однажды я захочу сделать тебя главным героем своего фильма."
Я всё ещё жду, Гари. Ты там? Алло...
Вскоре после этого мы снимали крутую сцену в болотах близ Нью-Орлеана с гниющей слизью, после которой бежали отмываться в бассейн. Мы все подписали документ, в котором подтверждали, что берём на себя риск от возможных укусов ядовитых змей или от сердечного приступа. Там была адская атмосфера - мы едва могли дышать. Скорая помощь стояла поблизости наготове. По сцене Джо (Joe Pesci) должен был отдавать команды на испанском двум группам мужчин, которые проходили тренировку перед высадкой на Плайя-Хирон, на Кубу. Пеши, однако, ничего из этого не мог; у него был очень слабый голос и он не говорил по-испански,- поэтому Оливер упросил меня заменить его и сделать это. Мне пришлось импровизировать на ходу, кричать половину на испанском и другую на английском, как минимум минут десять, в то время, как оператор снимал сцену в стиле документального фильма не прерываясь,- и было не понятно, когда камера переключится на меня. Посреди жары, грязи и дикой влажности мне хотелось блевать. Потом говорили, что я побелел, как лист бумаги, даже хотели отвезти меня в больницу. "Нет, - ответил я, - ещё нужно будет снять сцену ночью - я не могу уйти."
"Томас, ты - профессионал, настоящий профессионал!" - сказал мне Оливер, отведя в сторонку.
Когда вернулся в отель мне очень хотелось пить и я всю ночь заказывал апельсиновый сок. И на следующий день, в Нью-Йорке, у меня были частые позывы к мочеиспусканию. Только посмотрю вниз и ...
- Хм, То', видно ты там и вправду затрахался!
- Подробности я оставляю тебе, Мо’.
- Конечно, То', уже представил! Какое одолжение! Люди, сеньоры ... у Томасси распух петух. И каждый раз, когда он шёл в туалет, чтобы пописать, он нёс казалось не член, а гидрант!
- "Помимо гидранта,"- сказал мне врач: "у тебя диабет!"
Я заполучил его во время съёмок тех сцен в болоте. Сахар в крови головокружительно взлетел из-за условий работы и огромного эмоционального напряжения в каждой из четырёх сцен, что мы там сняли. Самое смешное или забавное, как говорят благородные, это то, что в итоге те сцены были вырезаны. Диабет, однако, остался со мной.

[Ja-я]

Успех моего участия в Полиции Майами ещё не забылся и в результате, постановщики сериала часто приглашали меня к участию в эпизодах. Телевидение не было моей целью, но мне нужен был материал для представления кастинг-директорам, поэтому я соглашался время от времени. Однажды они всё же сделали мне более существенное предложение.
Мой нью-йоркский агент позвонил мне, чтобы сообщить - продюсеры Carsey-Werner Company из Голливуда, работающие над телесериалами Робинзон* и Розанна*, хотели бы пригласить меня на прослушивание на главную мужскую роль в ситкоме под названием Frannie's Turn*.
Я пришёл на студию и там встретил ту, кто будет играть мою жену Френни - Мириам Маргулис (Miriam Margolyes), толстую кормилицу Джульетты в Ромео + Джульетта с Леонардо Ди Каприо. Для прослушивания мы остановились на диалоге из пьесы Дарио Фо, переведённого на английский язык, в котором жена с мужем непрестанно ругаются, как пара питбулей.
У Мириам роль уже была в кармане и со мной у неё была, конечно, не первая проба на роль мужа. Передо мной была длинная очередь устремлённых претендентов и все они были решительно отвергнуты звездой.
В конце же нашей сцены Мириам воскликнула: "Бинго! Вот мой муж!" Я подписал контракт на один сезон, всего семь эпизодов, а если бы сериал "пошёл", они сделали бы ещё семь и больше. Моя голливудская карьера была бы гарантирована.
К сожалению, канал CBS поставил нас в худшее время.
- Это когда?
- В субботу в восемь.
- Чёрт, утром? Для детишек - куколки!?
- О! Ну, какие куклы, Моне! В восемь вечера.
- А! Когда все американцы едут на кардану...
- В смысле, кальдану*, Моне?
- "Лихорадка субботнего вечера", То'! Когда все отправляются на танцы.
- А те, кто не хочет танцевать, идут в кино, ужинают или делают всё, что угодно, потому что это субботний вечер. Поэтому, из-за низкого рейтинга популярности, продюсеры решили закрыть нашу лачугу с буратинами и не стали продлевать контракт.
- Короче говоря, эта Франни продержалась недолго, То'!
- "Франни" провалилась, но я получил некоторую долю славы. Ситком записывался, как театральная постановка со зрителями в зале и в конце съёмок мы выходили, чтобы получить свои аплодисменты. Было очень приятно видеть, как люди встают и кричат мне: "Браво! Браво!".
Не хотел бы создать впечатление, что задаюсь, но...
- Как говорят, To': что есть, то есть!
- Период серийных и телевизионных фильмов продолжался в течение нескольких лет: Уравнитель, Мэрилин и Бобби, Любить, чтить и слушаться, Специальный агент Кики Камарена, Она написала убийство, Тюрьма Оз. Я подбирался к ним, как будто старался сделать много типажей, чтобы стать известным в Америке, потому что, как учил меня Кристальди: телевидение является самым эффективным способом, чтобы привлечь внимание целого народа. Но я совершил большую ошибку. Я всегда менял характер, даже лицо и взгляд. Люди не могли распознать в добросердечном человеке первого эпизода Уравнителя того подлеца из Полиции Майами и так далее. Я всегда менялся.
- Но это ведь по силам только какому-нибудь серьёзному исполнителю!
- Конечно, но ты можешь позволить себе меняться, когда уже хорошо известен - в противном случае каждое шоу станет вечным дебютом.
- Так почему же ты не предъявлял американцам всегда одно и то же лицо?
- Потому что мне было бы скучно.
- Но, извини, To ', когда ты жил в чудесной стране*, ты никогда не скучал и был довольным. Если бы ты видел тогда своё лицо; даже когда ты сердился - ты там был счастливым! Но ты всё бросил,- поехал в Индию, а вернувшись - в Нью-Йорк, делать "новую карьеру"... как "американский дядюшка"!
- В Италии моя жизнь пошла иначе, чем я себе представлял после своего побега с Кубы. Но выбирая из всех достижений, что предложила мне судьба, скажу: самая приятная роль, какая мне досталась - это быть отцом Томазино. Когда я в молодости покинул Гавану, я шёл за своей мечтой, сделать свой американский фильм ...
- Опять, %%%, этот американский фильм! Ты тож хошь Оскар?!
- Нет, у меня уже есть Оскар.
- Как?
- Томазо мне его дал.
С тех пор, однако, прошло много лет. В то время, как мой сын стал большим, а я "старым", то я вновь мог отдаться своим первоначальным замыслам.
Да, "старый". Первый раз, когда я это услышал, было в 1994 году, на съёмках фильма Джона Франкенхаймера (John Frankenheimer) Огненный сезон \ The Burning Season (1994), для канала HBO (Home Box Office), который повествует о борьбе Чико Мендеса за спасение тропических лесов от выжигания, вырубки и истребления бульдозерами их спекулянтами.
В последний день работы у меня была ночная сцена. Мой персонаж должен был добраться до таверны, где в это время сидели Мендес и его люди. Пока мастер по освещению готовился к съёмкам, у меня возникла непреодолимое желание опорожнить мочевой пузырь, но до трейлера было очень далеко. Я начал искать место неподалеку и мало-помалу начал углубляться в лес. Было темно, я чувствовал, как сучки ломаются под сапогами, а шипы ежевики липнут к моим штанам, как будто они хотели удержать меня и защитить от неизбежной опасности. Я думал о своём, когда вдруг, будто сделал скачок в космическую пустоту, втянутый в дыру пространство-время.
"Жизнь - это дыра",- подумал я. "Так, всё берёт начало в дырке, питается, обнюхивает один другого, слушает, из дырки серит, пока в какой-то чудной день не упокоится в ещё одной дыре."
После полёта в темноту я почувствовал резкий удар и острую боль в правой руке. Я ничего не видел, ничего не слышал и я даже забыл про полный мочевой пузырь. Инстинкт предложил мне обратиться за помощью, но я не знал как. Я пытался кричать "Помогите!", но получался тихий крик, как у Мунка. Я сам его не слышал. Кончиками пальцев левой руки я решил прощупать обстановку,- и понял, что окружён кирпичными стенами. Повысил голос: "Помогите!"
Через несколько минут я увидел яркий свет, похожий на Полярную звезду и подумал: "Нет, я в бреду, это не может быть обычным светом ... это нечто иное, как в предсмертном опыте или в опыте на грани смерти". Кроме того, за этим светом, наши близкие ждут нас, чтобы поприветствовать нас.
- Ха, ты пощупал свои шары, То'!
- Но из-за света раздался голос женщины с мексиканским акцентом: "Ай, Ай! Старик в колодце!"
В колодце старик!
"Ну, %%%%, старухой ты будешь, а я - дедом!" - закричал я ей по-итальянски со дна бездны, теперь уже уверенный, что мне не придётся иметь дело с родителем, перешедшим в лучшую жизнь,- только с мексиканкой с фонарём в руке. Это впервые я оскорбил женщину, но ...
- Ну, To', что сделано, то сделано!
- Как только меня вытащили, мне предложили поехать в больницу, но я сказал Джону, режиссёру, что хочу сперва снять сцену в таверне. Думаю, ему это очень понравилось, поскольку несколько лет спустя, в 2001 году, он позвонил мне, чтобы занять меня в один эпизод из рекламной серии с Клайвом Оуэном, в роли Водителя, "BMW напрокат".
Так что, с эпизода падения наконец-то началась моя американская карьера,- и новые и старые друзья готовились войти в мою жизнь.
Деннис Хоппер, например, объявился как-то в 1992 году и сразу же предложил мне сделать с ним Гарри по прозвищу Гвоздь \ Nails (TV Movie 1992), детективную историю для телевидения. Работать снова с ним было очень весело, потому что у Денниса было такое чувство юмора, что можно было вывихнуть себе челюсть от смеха. Во время работы я подарил ему небольшую вещицу, которую я сам написал, под названием "Кубинский Гамлет". Ему настолько понравилось, что он заявил о готовности экранизировать историю, только ему нужно найти подходящего писателя для написания сценария. Так как это была история с тремя персонажами; двух мужчин и женщины,- он спросил меня, кто, как я думаю, мог бы сыграть второй мужской персонаж.
"Гари Олдман!" - сказал я подумав. Моя искренность и мой энтузиазм оказались серьезной ошибкой, как я позже обнаружил.
Я всё ещё жил в Голливуде в гостях у моего друга Пола, когда Деннис позвонил мне из своего дома в Таосе в Мексике. Он сказал, что, считай, нашёл подходящего человека, чтобы переработать мой сюжет в настоящий сценарий - мексикано-американского писателя и поэта, писавшего сценарий к фильму Тейлора Хакфорда (Taylor Hackford) За кровь платят кровью \ Blood In, Blood Out (1993).
Деннис просил встретиться с поэтом в Альбукерке. Оттуда мы бы вместе добрались до его Таоса. Ещё он сказал, что писатель будет ждать меня в аэропорту.
"Но как я его узнаю?" - спросил я в недоумении.
"На голове у него будет бейсбольная кепка с надписью "Поэт".

[Ja-я]

У поэта было два уса, такие же, как у Тепепа, и когда я сказал ему, что хочу пойти в гостиницу, чтобы отдохнуть, он воскликнул: "Ни за что! Ты наш с моей женой гость. Завтра утром надо встать в пять, чтобы быть в Таосе после обеда и лучше, если мы будем все вместе." Ничего не понял; я уже совершал такую поездку в прошлом и тогда мне потребовалось всего три часа, а не одиннадцать, как он сказал. Я попросил у него объяснений.
"На самом деле я должен попасть на конференцию в Санта-Фе. Знаешь, это по дороге ..."
Моя американская мечта вот-вот намеревалась превратится в мексиканский кошмар.
Он привёл меня к себе домой, где познакомил с женой и двумя маленькими детьми. Затем показал, где я буду спать; небольшая студия посреди сада, обставленная мебелью в францисканском стиле: стол, стул и деревенская деревянная скамья вместо дивана. На одной стене было распятие из двух кусков дерева и зелёные тирольские часы с кукушкой, инкрустированные маленькими розочками. Кроватью служил нейлоновый спальный мешок.
Я разместился и с наступлением вечера пожелал хозяевам спокойной ночи. Поэт, однако, сказал мне, что ещё слишком рано и мы сейчас отправляемся ужинать всей семьёй и с его другом - художником.
Во время разговора в ресторане выяснилось, что художник за компанию тоже едет в Таос, чтобы показать какой-то холст Деннису, который был заядлым коллекционером произведений искусства. В полночь я наконец-то вернулся в свою комнату; более усталым, чем когда-либо, и с большим желанием побыть в тишине. Весь вечер поэт, сидя справа от меня и художник - слева от меня, говорили со мной одновременно в оба уха. Это было похоже на ужин между колонками мексиканской стереосистемы.
Когда я собирался ложиться спать, в ушах всё ещё звенело. Я расправил спальный мешок, чтобы забраться в него, но ... Сюрприз! Застежка-молния не двигалась ни вверх - ни вниз. Осмотрев всё, я попытался исправить чёртову застежку. Ни в какую! Я попытался снова. Ничего. После нескольких безуспешных попыток я оставил это дело. Лёг на скамейку, которая была мне коротка и накинув на себя спальный мешок попытался сосчитать до ста. Когда я дошёл до двадцати семи, в голову будто стукнули - это птица выскочила из часов и начала кричать "Ку-ку-ку!". Было уже утро.
"У тебя ещё есть четыре часа. Спи, Томас."
Я заснул, но всего на десять минут. Из пустыни поднялся сухой холод, аж, до костей. Я внезапно проснулся. Спальный мешок соскользнул на пол - я поднял его, но он опять упал. Тогда я решил лечь на пол и тут же подскочил : пол был ледяной. С этого времени началась настоящая война: между мной и мешком, между мной и холодом, а ещё между мной и птицей. Было без четверти пять утра.
Я заснул, разбитым от усталости, но почти тотчас услышал стук в дверь.
"Вставай! Вставай! Хватит спать, соня! "- кричал поэт.
Вспомнилось: "Давайте убьём! Мы будем убивать, Компанерос!"*
Я смочил голову холодной водой и мы отправились в Санта-Фе. В фургоне универсала было три ряда сидений. Впереди жена с мужем, в середине я и позади двое детей, которые только мы отъехали, начали прыгать на своих местах, смеясь и вопя. Время от времени, не желая того, они пинали меня.
Мы прибыли в Санта-Фе, где проходила длинная, нудная конференция. Я уже не мог держать глаза открытыми и ощущал себя Котом Сильвестром, когда он держал веки открытыми зубочистками. Мне практически удалось визуализировать белок глазного яблока полный кровавыми ручьями капилляров.
Когда наконец то мы добрались до дома Денниса, поэт сперва стал декламировать свои стихи, а потом мы пошли ужинать. На следующий день перед отъездом я подумал, что сейчас то мы должны поговорим о моём сюжете, но вместо этого художник начал показ своих картин. Все они были тёмными и мрачными, кроме последней, представляющей ангела с ореолом и мечом в руке. Деннис поздравил художника.
"Прекрасно", - сказал он, но ничего не купил.
"Сколько стоит ангел?" - спросил я, чтобы нарушить неловкое молчание, которое воцарилось.
"Шестнадцать тысяч долларов!" - ответил он. Тридцать миллионов старых лир, безусловно, слишком много. Не то, чтобы она не стоило того, но я не планировал таких больших расходов.
Перед отъездом, увидев, что никто ничего не говорит, я спросил у Денниса о своей теме. Он ответил, что я могу обговорить всё с поэтом в Альбукерке. Мы даже не говорили об этой истории и я не понял, зачем он заставил меня приехать в Таос.
Обратный путь я ехал в машине художника с большим удовольствием. Прибыв в Альбукерку, я на минутку удалился, а когда вернулся, то художника и след простыл. Мне было больно, что он даже не попрощался.
"Что я должен написать в дополнение к теме?" - спросил я поэта.
"На лист бумаги кидайте первое, что придёт на ум!"
Когда я вернулся в свой кабинет и сел за стол, то некоторое время сидел с закрытыми глазами. Образ Ангела вернул мне разум и я подумал: "Бог мой, помоги! Помоги мне!"
В этот момент в дверь постучали. Когда я открыл, то увидел перед собой Ангела с мечом в руке и расправленными крыльями. Вот так сюрприз!
"Это для тебя, Томас!" - сказал художник, стоя скрытым за холстом. Он не ушёл тогда, а только вернулся к машине, чтобы достать картину и отдать её мне.
Я был тронут и не удержался: "Боже мой, прости меня! Я всегда подвергал Тебя своими сомнениями, но Ты никогда не уставал явить Себя, когда я чувствовал себя потерянным."
А в те, первые годы своей карьеры в Америке, я очень часто ощущал себя потерявшимся.
Начало было трудным, да и возвращение в театр было очень тяжёлым испытанием, чтобы не сдаться - всё это требовало большого смирения и вынуждало меня избавиться от того, что ещё оставалось от моего эго кинозвезды. И "Хвост тигра" была не единственной пьесой, в которой я сыграл, прежде чем вернуться в кино.
В следующем, в 1986 году, меня пригласили играть в пьесе "Любовники и егеря", сценарий и режиссура Марии Ирен Форнес (Maria Irene Fornes) - женщины, высоко-ценимой в интеллектуальных кругах не только, как драматург, но и, прежде всего, как талантливая поэтесса. Когда я встретился с ней на прослушивании, она спросила меня, не затруднит ли меня сделать это в такси, потому что она опаздывает на важную встречу. В такси с водителем китайцем, Мария Ирен спросила меня: "Вы поёте?"
"Ну, мне такое приходилось делать."
"Хорошо. Спой мне что-нибудь."
Я покосился на таксиста и заметил, что это её требование его тоже смутило, но он держался бесстрастным.
"Здесь?" - я попытался уклониться.
"Конечно, Томас. Здесь"
"И чтобы ты хотела, чтобы я спел?"
"Ну, не знаю ... например, кубинский гимн".- Она тоже родилась в Гаване.- "И пойте громко, как будто я сижу в последнем ряду театра!"
"А театр большой или маленький?"
"Пой, как будто театр очень большой".
Всё ещё не решаясь я посмотрел в зеркало. Мой единственный зритель, китаец, продолжал пялиться на дорогу. Режиссёр кашлянула, как бы говоря: "Чего вы ждёте?"
"Либо пан - либо пропал", - подумал я и громко начал петь Гимн Кубы.
"Смело в бой, патриоты Байямо!
Ваша Родина вами гордится!
Славной смерти не надо страшиться:
Смерть за Родину — вечная жизнь!"
Как только я закончил, то опять скосил взгляд в зеркало и был изумлён, увидев, что миндальные глаза у китайца стали вертикальными.
Меня наняли.

[Ja-я]

Пьеса Марии Ирены была небольшой постановкой в столь же маленьком театре, но полная сильных эмоций. В одной сцене мой персонаж задремал, а его жена, сидящая рядом с ним, пела ему сладкую колыбельную. Когда мы репетировали, ко мне будто вернулись "дни славы" в Италии. Я вспомнил привязанность и уважение, какое оказывали мне мои возлюбленные поклонники, когда я преображался в Монецу. Что было бы со мной без любви этих людей? Воскресли из памяти чудесные моменты, которые у меня там были, и то, каким приятным и сложным одновременно было превращение в порядочного человека, хотя я и произносил много ненормативных слов. Я сравнивал те прекрасные времена с унижениями, которым подвергся в Америке. Внезапно я начал плакать и поскольку я лежал неподвижно, закрыв глаза, над ними образовались два пруда в тёмных кругах. Мария Ирен, стоявшая рядом со мной, наклонилась и двумя поцелуями осушила мои слёзы.
"Какая гадость!" - подумал я в тот момент. Но это был очень поэтичный жест. Столько благолепия, какая нежность! Женщина-вампир, вместо крови, выпила боль моей души.
Чтобы пройти путь от пьесы в театре "Любовники и егеря" к престижному Марк Тэйпер Форум в Лос-Анджелесе мне потребовалось семь лет - лет, когда благодаря кино и телевидению я старательно строил свою репутацию. В 1993 я выступил с сольным представлением в Марк Тэйпер Форуме на языке оригинала со стихами моих любимых поэтов - Пабло Неруда и Эдуардо Галеано. В конце вечера актёр Эдвард Аснер, мой старый знакомый из голливудских левых, отвёл меня в сторонку и признался: "Не понимаю испанский, но ты читал, аж, мурашки по коже!"
Даже директор театра был в восторге и спросил меня, что я бы хотел ещё показать со сцены.
"Смерть и девушка" - пьеса Ариэля Дорфмана",- уверенно ответил я.
Через шесть месяцев я сделал спектакль с режиссёром Робертом Иганом.
У пьесы Дорфмана была хорошая интрига и чрезвычайно напряжённый сюжет. Полина живёт с мужем Херардо в отдалённом доме. Она женщина с травматичным прошлым: политическая активистка в неназванной южно-американской стране, когда-то давно она подвергалась пыткам и изнасилованиям со стороны военных, лица которых она никогда не видела. Единственная деталь, которую ей удалось запомнить со времени своего заключения, это голос одного из её мучителей и его страсть к Смерти и Девушке Шуберта,- навязчивом музыкальном сопровождении во время актов насилия.
Однажды вечером, из-за проколотой шины, Херардо возвращается домой с неким доктором Миранда, незнакомцем, который его подвёз. В этом человеке, которого она никогда не видела прежде, Полина уверенно признаёт своего мучителя: направляя на него пистолет, привязывает к стулу и принуждает того признаться в своей вине, в то время как Херардо, который не знает, верить ли жене, должен выступить в роли адвоката Миранды. Таким образом, начинается своего рода процесс, в котором все являются жертвами, судьями и палачами и в котором слова "виновен" и "невиновный" теряют всякий смысл.
Джимми Смитс (Jimmy Smits) и его тогдашняя партнёрша Ванда Де Хесус (Wanda De Jesus) играли Херардо и Паулину соответственно, а роль двуличного доктора Миранда была моей.
В то время, а было в 1993 году, я снимался в Нью-Йорке в фильме У ковбоев так принято \ The Cowboy Way (1994) вместе с Кифером Сазерлендом (Woody Harrelson) и Вуди Харрельсоном (Kiefer Sutherland). Я не мог отложить съёмки, поэтому приехал в Лос-Анджелес на неделю позже. И когда вышел из аэропорта, то прямо направился в театр. Это было 31 декабря, в годовщину рокового выстрела моего отца.
- О, То', опять! Извини, но это слишком!
- Ты должен извинить меня, Моне', но на этот раз совпадения, которые заставили меня опять вспомнить самоубийство моего отца, были более очевидными, чем обычно.
Прибыв в Марк Тэйпер Форум, после ритуальных приветствий режиссёр познакомил меня с Вандой и сказал, чтобы я сел на большой деревянный стул посередине сцены. Я опробовал ритуал, который повторялся в течение следующих трёх месяцев пока шла постановка: мне снова и снова связывали руки и ноги.
Женщина, используя свои нейлоновые чулки, привязала мои лодыжки и запястья к стулу, на котором я буду всё время на протяжении драмы. После этого режиссёр велел Ванде взять пистолет, которым она будет угрожать мне. Он был из того же типа пистолетов, из какого мой отец оборвал свою жизнь: автоматический, из нержавеющей стали, калибра 45.
"Какое совпадение!" - подумал я, стараясь не придавать слишком большого значения этой детали. Но сердце, однако, начало биться быстрее.
Тот же пистолет 45 калибра.
Тот же день - 31 декабря.
Я посмотрел на часы на стене. Белый циферблат, римские цифры и стрелки чёрного цвета - модель похожая на ту, что были в столовой у бабушки с дедушкой. Я глянул время и обомлел.
"Нет!" - сказал я себе,- "Этого не может быть!"
Стрелки часов показывали десять тридцать утра. Значит, в Гаване сейчас половина второго, время обеда. В это мгновение, но сорок восемь лет назад, мой отец покончил с собой.
"Засунь пистолет ему в рот!" - приказал режиссёр.
Ванда повиновалась, но в пылу, затолкнула его слишком быстро, больно ударив по нёбу. Связанный я не мог схватить оружие, чтобы вытащить его и меня стошнило. Ещё одно совпадение из того, что было в прошлом, проявилось и нашло меня.

Примечания

* Сезон убийств \ Зима приносит смерть \ Winter Kills (1979)
* cardana - имеет несколько значений в римском диалекте итальянского: тепло, жар, бетонное покрытие или жар у женщин в период менопаузы.
* Bel paese - чудесная, прекрасная страна - классическое поэтическое название Италии в стихах Данте и Петрарки.
* Слова из песни Ennio Morricone - Vamos a matar, companeros! из фильма Напарники.

[Ja-я]

Tomas Milian con Manlio Gomarasca - Monnezza amore mio.
Томас Милиан с Манлио Гомараска - Монеца, любовь моя.

Глава Тринадцатая - Мой американский фильм

Моя американская карьера шла в гору. Я снимался в фильмах, которые мне очень нравились, как например, Поспешишь - людей насмешишь \ Mela & Tequila (1997), вместе с Мэттью Перри, Сальмой Хайек и Джилл Клейбёрг, моей партнёршей по Луне Бертолуччи. Для меня было большой честью быть избранным Сальмой в 1997 году на роль её отца, и не в последнюю очередь потому, что,- я это знал,- она уже отвергла другого "отца", так как тот не мог говорить с мексиканским акцентом. Сальма красивая, смешная и очень умная, а Мэтью Перри, просто, превосходный актёр.
В том же году я работал с таким известным режиссёром, как Стивен Спилберг, над его фильмом Амистад \ Amistad (1997). Однако я чувствовал, что чего-то мне всё равно не хватает. Я ещё не нашёл свой американский фильм.
Ситуация разрешилась, когда появился Траффик \ Traffic (2000) Стивена Содерберга (Steven Soderbergh). Я не знаю, он ли тот самый мой "американский фильм", но он, безусловно, лучший фильм, который я пока сделал в Америке. Кроме того, в фильме были сцены на английском и на испанском языках: это было просто "свадебным приглашением", так как я никогда до него не играл на своём родном языке. Правда, генерал Салазар, мой персонаж, говорил с мексиканским каденсом и акцентом, подобным тому, который я уже использовал в Поспешишь - людей насмешишь.
Использование двух языков было очень смелым решением Содерберга и продюсерской компании: это добавило правдивости к истории и американская публика охотно согласилась на субтитры.
До начала съёмок, когда мы уже были в Эль-Пасо, штат Техас, я заперся в своём трейлере, чтобы примерить мундир генерала Салазара. Одев его я понял, что чего-то не хватает, чего-то характерного для персонажа. Так получилось, что взгляд упал на старинную трость, на которой имелся шильдик с выгравированным годом изготовления - 1810.
Я купил её некоторое время назад, чтобы использовать в эпизоде сериала "Закон и порядок". Там в эпизоде по сценарию предполагалось, что мой персонаж пользуется палкой и я боялся, что реквизитор даст мне нечто в американском стиле, из алюминия и кривую.
"Никогда в жизни!" - подумал я.
Был всего час до закрытия магазинов. Я в спешке оделся и бросился на Пятую Авеню, но нигде тростей, даже тени их не было видно. Шли минуты и теперь уже совсем не оставалось времени, когда в витрине магазина Бриони я увидел подставку полную тростей; одна краше другой - с ручками разных типов: из серебра, слоновой кости, из редких пород дерева, причудливых форм, гладкие... Я выбрал самую подходящую на свой вкус и спросил цену. Услышав цифру, подумал: "Обалдеть!", но мешкать уже не мог - клерки готовились к закрытию. "Я покупаю её!"
В этот раз, когда на следующий день я добрался до съёмочной площадки, я сказал реквизитору, что хочу посмотреть на трость моего персонажа. Она была именно такой, как я себе и представлял: алюминиевая и по-американски неуклюжая. Посмотрев на неё я показал ему свою. Я вышел из итальянского кино, в котором, если кто-то попросит кролика - бац! появляется кролик. Но американцам не нравятся неожиданности и реквизитор сразу же позвонил продюсеру. Когда тот прибыл, я предстал перед ним с улыбкой до ушей. "Джентльмены, моя трость была изготовлена в 1810. Я купил её специально для этого эпизода, потому что уверен - она необходима для лучшего раскрытия характера персонажа. Он очень могущественный человек, поэтому он должен опираться на трость, которая отражает его власть."
Они даже потускнели. Ну, теперь я понял, что мне откажут: они, конечно же, подумали о том, что им придётся возмещать покупку трости. Добавочные расходы на персонаж второго плана! Добавочные за древность! Я сообщил им сколько потратил и тут-же добавил: "Я не требую никакого возмещения!"
Вмиг их лица изменились!
"Прекрасная трость, Томас! Идеально подходит для роли! Браво, отличная идея!"
Они просто не знали стыда!
Когда я держал эту трость, играя роль генерала Салазара в Траффике - я чувствовал, как энергия поднимается вверх от земли ко мне. Это была энергия, которую должен был иметь персонаж. Закончив сцену с Бенисио Дель Торо я заметил, что Содерберг молча смотрит на меня. Я понял, что он одобрил мой выбор.
"Прости, Стивен", - признался я,- "Хотел сказать тебе, что уже использовал эту трость в эпизоде Право и порядок."
"Это ничего не меняет", - заверил он меня.
"Тогда я хотел бы, чтобы генерал Салазар использовал её и в остальной части фильма."
"Отличная идея!"
С того момента между нами установилось серьёзное взаимопонимание и Стивен дал мне полную свободу творчества, позволяя вдобавок импровизировать в диалогах. Для меня это было большим достижением, после всех разочарований и унижений за время пятидесятилетнего марафона к моему американскому фильму.
Мне всегда нравилось импровизировать и роль Салазара, мне показалось, даёт хорошее пространство для этого. При своём первом появлении мы видим генерала в пустыне, в облаке песка, в то время как его люди, вооруженные до зубов, окружают машину агента Бенисио Дель Торо.
Когда мы репетировали, я непроизвольно бормотал под нос один мотивчик. Шёл к машине и повторял: "Поппо-роппо ... поппо-роппо ...". Казалось бы, это было бессмысленное пение, но для меня оно имело определённое значение, связь с моим далёким прошлым. Я слышал тот же мотив много лет назад. Только его напевал не я, а Федерико Феллини.
Дело было в 1968 году. Мастер готовился к съёмкам эпизода Три шага в бреду \ Tre passi nel delirio (1967). Он искал актёра на главную роль и вызвал меня, чтобы познакомиться. Когда я подошёл к съёмочному павильону, то увидел его, стоящим рядом с машиной и своим шофёром.
"Давай прогуляемся", - предложил он.
Мы сели на заднее сиденье и водитель завёл машину. Феллини посмотрел на вид из окна и напевал: "Поппо-роппо ... поппо-роппо ...". Чтобы нарушить молчание, я закурил сигарету, но сразу заметил, что в машине не было пепельницы. Пытаясь быть как можно более беспечным, я решил бросать пепел в окна. Жаль, но оно было закрыто.
Искры летели во все стороны, а затухали на моих габардиновых брюках и там проделывали крошечные кратеры в ткани. Некоторые искры щипали мои бедра и я их прихлопывал. Феллини медленно и спокойно повернулся от окна, посмотрел на мои штаны, затем его взгляд от штанов переместился на окно на моей стороне, на котором чётко выделялось одно чёрное пятно.
"Ой, стекло запачкалось", - сказал я с ухмылкой.
Феллини, понимая, что я не просто нервничаю, а нервничаю очень сильно, по садистски предоставил мне вариться в собственным соку. Он пристально посмотрел на проженные брюки и продолжал напевать: "Поппо-роппо ... Поппо-роппо ...". Затем он невозмутимо перевёл взгляд в своё окно, оставив мне время очистить чёрное пятно на моём.
Вернувшись к павильону, мы попрощались.
Придя домой я побежал в ванную. Посмотрел на себя в зеркало и с ужасом понял, что чёрное пятно с окна переместилось мне на лоб. У меня стало быть настала Пепельная среда*.
Меня не выбрали на эпизод Три шага в бреду, и должен сказать, что в этом была моя вина. Несколькими месяцами ранее, до того как Феллини позвонил мне, я дал интервью, в котором заявил, что не хочу, не заинтересован работать с ним, потому что со времён Дороги, Белого шейха, Ночей Кабирии и Маменькиных сынков, мне больше нравятся его фильмы, как зрителю, нежели как актёру. Теперь Маэстро занимается только сюрреалистическим кино и нуждается больше в лицах, нежели в профессиональных актёрах.
- Хм, To', если ты сказал журналисту, что не заинтересован в работе у Феллини, то зачем тогда пошёл на встречу?
- Потому что я хотел сняться в его кино.
- Но ты сказал ...
- Я говорю много ерунды, даже если это правда. Иногда говорить правду - это произносить фигню!
- Фактически Феллини собирался предложить тебе роль Теренса Хилла.
- Штампа, Теренса Штампа. Привет, дорогой!
- To', всё не бросишь говорить amore? Попробуй в Риме сказать мужчине: "Чао, ещё!" ("Ciao, a_more’!")
- Хорошо. Привет, ещё ... мой! (Ciao a_more’… mio!)
Никогда не забуду пережитый конфуз в машине с Феллини. Тем не менее, довольно часто из ощущений какого-либо ограничения можно извлечь убедительную исполнительскую игру. Подобная вещь произошла со мной на съёмочной площадке Траффика, когда я работал вместе с Майклом Дугласом.
Должен признаться, что Майкл был немного неудобным партнёром, если честно, то даже очень неудобным. Поэтому я использовал этот гандикап, чтобы придать силы своему персонажу и вместо того, чтобы бороться с дискомфортом, я его лелеял.
"Когда генерал Салазар, возглавляя борьбу с наркотиками в Мексике одновременно является наркодилером и собирается принять главу Национального управления по контролю за оборотом наркотиков гринго (роль Дугласа),"- я размышлял: "Конечно, он должен чувствовать себя очень неуютно." В результате, публика поняла мой дискомфорт, не найдя в том ничего странного.
Эта рефлексия успокоила меня и внезапно нахлынувшее чувство безопасности возымело неожиданный эффект. Поскольку мне больше не приходилось бороться с дискомфортом, ведь, приняв его - он попросту исчез, я обращался к Майклу Дугласу с большой дипломатией, эквивалентной салонному лицемерию. Конечно, дипломатия осторожного, как змея, Салазара была большей частью мерзкой.

[Ja-я]

Когда Траффик вышел в прокат в Италии, я прочитал обзор Морандо Морандини, который меня очень порадовал. Морандо писал, что смотря фильм, он был впечатлён актёром, который сыграл генерала Салазара. Поскольку он никогда его не видел раньше, то ждал заключительных титров, чтобы узнать, кто это. Когда же он прочитал моё имя, он был ошеломлён.
Это был мой реванш за все залпы прессы времён моих фильмов с Монецей. Хотя, если подумать, "залп" происходит от слов "борт" или "край", так что, по сути, критики были очень любезны по отношению ко мне, когда клеветали стоя у "бордюра", а не кидались в лицо пирожными безе, как в комедиях. Отчего это благородство? От того, что все эти критики, мужчины и женщины выросли вместе со мной; они росли, как журналисты, а я в качестве актёра. Хотя, увидев меня сперва в Боккаччо '70, они позже ни за что не захотели оценить и понять мои метаморфозы от "Графа Висконтианы" до "римского сквернослова". Эти "с краю" тянули меня, чтобы я одумался и ласково увещевали, типа: "что ты делаешь, приятель?". Эти критики, выросшие на Платоне, Сократе, Кьеркегоре, Ницше и Гегеле, не могли принять ужасную философию монецизма, которая всего двумя словами – "чушь" и "ерунда" – классифицировала любые вещи.
"Как фильм Тицио (такого-то)?"
"Да, ерунда!"
"Что пишет Милиан в своей книге?"
"Чушь!"
После успеха Траффика настало время, чтобы получить имя на рекламных афишах - окончательное освящение моей американской карьеры.
Возможность представилась, наконец-то, в 2001 году!
Мне позвонила Джойс, мой новый агент, американская еврейка, настолько левая, что, когда в июле в Нью-Йорке асфальт плавился от страшной жары, она отказывалась включить кондиционер, потому что "другие бедные люди лишены этого". Она сказала, что мне хотят предложить работу в фильме под названием Вашингтонские высоты \ Washington Heights (2002).
"Сценарий очень хорошо написан", - заверила она меня, - "Но они заплатят только по минимальному тарифу. Вам не смогут оплатить поездку ни туда, ни обратно, ни в первом классе, ни в экономе. И суточные очень маленькие."
"Ещё есть какие-нибудь хорошие новости?" - спросил я, немного озадаченный.
"Один из членов труппы предоставляет Вам свою квартиру на время съёмок. Они выбрали Вас, увидев в Траффике, когда производство уже было запущено и они надумали взять актёра из Нью-Йорка. Бюджет, к сожалению, не предусматривает дополнительных расходов. Но, по крайней мере, Ваше имя будет первым на билборде. Что скажешь?"
"Расскажи мне о персонаже ..."
"Он доминиканец вашего возраста, по имени Эдди, с 20-летним сыном, который ищет работу в качестве оформителя. Они живут порознь в двух домах - один напротив другого, сын вместе со своей подругой, а овдовевший отец один. У мужчины есть лавка, купленная на сбережения за всю жизнь, и его мечта - передать дело своему сыну, но тот ничего не хочет знать об этом. Поэтому отец вынужден нанять себе в помощники молодого кубинца, недавно прибывшего с Острова. Однажды вечером, когда лавочник закрывал магазин, на него напал грабитель и выстрелил в него, сделав в итоге парализованным до пояса. С этого момента сын вынужден отказаться от своих "мечтаний" и полностью посвятить себя отцу и винной лавке."
Я молчал.
"Томас, ты там?"
"Да-да, я здесь. Как думаешь, отец вместо доминиканца может быть кубинцем?
"Это нужно спросить у Альфредо."
"А кто такой Альфредо?"
"Режиссёр!"
"Что ещё он снял?"
"Только документальные фильмы. Этот будет его первым художественным фильмом."
"Скажи ему, пусть позвонит мне!"
Когда в тот день зазвонил телефон, я три ринга не поднимал трубку. На первый я не стал, потому что не хотел выглядеть, как тот, кто умирает, как хочет сняться в кино,- даже если это правда. Я не ответил ни на второй, ни на третий гудок, чтобы подтвердить, что я вовсе не "с пеной во рту" жду. Я поднял трубку перед тем, как телефон зазвенел в четвертый раз, потому что в нашем кругу вполне достаточно лишнему полу-ринга, чтобы передумать по поводу актёра,- и тогда моя "слюна ожидания" превратилась бы в пену гнева.
"Слушаю!" - сказал я задумчивым голосом, как будто меня оторвали на время от чтения Исповеди Блаженного Августина.
"Могу я поговорить с мистером Милианом?"
"Это я!"
"Меня зовут Альфредо Де Вилла!"
"О! Привет, Альфредо!" - ответил я, притворяясь удивлённым.
"Привет, Томас! Я хотел бы поговорить с тобой о фильме ... "
"Прежде всего, я хочу кое-что спросить. Что бы вы сказали, если бы Эдди, мой персонаж, был бы кубинцем, а не доминиканцем?"
Нет ответа.
"Привет, Альфредо?"
"Извини, Томас. Я думаю ..."
Теперь настала моя очередь молчать.
"Давайте сделаем так",- сказал он наконец. "Я пришлю Вам сценарий, а после того, как Вы его прочитаете, мы поговорим об этом. Хорошо?"
"Хорошо, я позвоню тебе, как только прочитаю."
Когда принесли сценарий, я задержался на мгновение, чтобы посмотреть на титульный лист. "Вашингтон-Хайтс" был именем того же квартала, где почти полвека назад я нашёл свою первую работу в Нью-Йорке.
"Какое совпадение!" - подумал я.
Сценарий был, как о нём и отзывалась Джойс, хорошо написанным и интересным. Я прочитал весь на одном дыхании и понял, что Эдди может быть кубинцем, не изменяя сути сюжета. Но мне придётся придумать убедительную предысторию, которую смогу представить авторам для обоснования смены гражданства. Не теряя времени, я как обычно это делаю, начал задавать себе вопросы и отвечать: "Почему Эдди покинул Кубу?", "Когда он приехал в Нью-Йорк?". Эдди был человеком моего возраста с сыном - художником. Я подумал о моём сыне Томазо, он тоже учился на дизайнера и сегодня работает в Нью-Йорке в этой области. Возможно, Эдди мог быть не только кубинцем, но и иметь такое же прошлое, как у меня. Ну, скажем, немного менее путаное ... Ладно, совсем ничего замысловатого! В рассказе говорилось, что оставшись один в доме, Эдди пел песни. Возможно, ещё в молодости он мечтал стать певцом, так же, как я мечтал стать актёром. Я подумал, что как только он добрался до Нью-Йорка, он отправился на работу в больницу Вашингтон-Хейтс, также как и я. Короче говоря, я построил жизнь Эдди, как у Томаса Милиана, но только которому никогда не пришлось покидать Америку и которому не удалось осуществить свои мечты.
Когда я познакомился с актёром на роль моего помощника в винном погребке - меня будто током ударило. Его звали Роберто и он покинул Кубу в том же возрасте, в каком и я. У него были те же самые жизненные испытания и более того, он впечатляющим образом был физически похож на меня . И он учил английский, чтобы найти своё место в американском кино. Я подумал: "Это моя прошлая жизнь встречает моё кинематографическое настоящее." В конце съёмок, когда мы прощались, я спросил его: "У тебя уже есть какие-то предложения на будущее?"
"Да, фильм в Италии!"
Я подумал: "Боже мой! Как это случилось со мной в мае 1959 года, а теперь мы в мае 2001 года!"
- Твоя Одиссея в пространстве, То'!
- Правильно, Моне'!
"Кто режиссёр?" - спросил я.
"Франко Дзеффирелли".
Мои губы растянулись в улыбке.
"Почему ты смеёшься?" - смущенно спросил Роберто.
"Я не смеюсь - улыбаюсь".
"Чему?"
"Ничему - совпадению."

[BEZ]

и думаю я
Что подвигнуло человека закопипастить а не дать ссылку.
Пока не придумал.

[Thor]

Это вряд ли органическое. Современные психологи записывают в категорию "Невроз".

[tyttö]

Это вряд ли органическое. Современные психологи записывают в категорию "Невроз".

Неврозов нет уже, термин устарел.

и думаю я
Что подвигнуло человека закопипастить а не дать ссылку.
Пока не придумал.

Я думаю - это не человек, а бот. Может ошибаюсь, может кто видел лично афтора.